Antes de empezar la crítica sobre la propuesta y producción de la edición especial número cien de la revista SoHo creo que es necesario sacar las imágenes de su contexto. Estas fotografías se mueven dentro de la publicación periódica que en sí misma se constituye como un “microcosmos” que permite la existencia de los contenidos tanto de texto como imagen a partir de unas reglas de juego. Para que una imagen fotográfica sea publicada en la revista SoHo en la sección principal está debe cumplir dos requisitos: el primero es mostrar un cuerpo desnudo o semidesnudo, particularmente de una mujer, y el segundo es que el sujeto de la foto debe tener algún tipo de reconocimiento por parte de los lectores. Creo que las imágenes de la edición especial cumplen con estos dos requisitos para pertenecer al mundo de la publicación periódica SoHo y dentro de su contexto son validas. Esta publicación es un medio de comunicación que apunta hacia el entretenimiento, no hacia la reflexión. Siento que muchas personas en nuestro país han tenido un primer acercamiento a algunas de las obras de arte a través de la revista, y por esta razón me parece que el intento de SoHo es plausible. Sin embargo, ya que ellas han llegado a formar parte de nuestro imaginario si es necesario comentar algunas reflexiones que van encaminadas hacia la construcción de las imágenes que no prestan ninguna atención a las obras; esto nos dice mucho sobre la forma de hacer fotografía hoy en día, especialmente en el ámbito comercial, que desvirtúa la fuerza de la imagen a través de “efectos especiales.”
Como lo dije anteriormente sacare las imágenes de su contexto para este ejercicio, voy a imaginar que hacen parte de una convocatoria a fotógrafos para un homenaje a los artistas que originaron las obras. Teniendo en cuenta esto lo primero que puedo decir sobre estos “fotógrafos” es que no logran alcanzar un nivel necesario de apropiación de la obra que les sirva como base para la producción de sus imágenes fotográficas. Esto se debe principalmente a dos razones; no hay por parte del reproductor un conocimiento sobre las condiciones que generaron la obra original, y en segundo lugar el uso excesivo de la herramienta tecnológica que lleva al facilismo y a la superficialidad.
Como un ejemplo puedo hablar de la imagen que hace alusión a El Grito de Edvard Munch, donde aparece una modelo con un gesto erótico que nada tiene que ver con el sentimiento de horror que genera la obra original. Como fondo de la foto hay una imagen que parece sacada de la obra original y sirve como relleno para el personaje principal; aquí no hay ninguna relación entre fondo-sujeto, el fondo sirve como un espacio de relleno que podría ser blanco o negro sin que esto cambiara en nada lo que me dice la foto. (Foto 1.1, 1.2) ¿Si el lenguaje de la obra esta determinado por la mezcla de colores, de luces y sombras dentro de la paleta por qué la fotografía carece de elementos que propicien un lenguaje propio? Me refiero a que el fotógrafo pudo utilizar un fondo “real” para contener a la modelo no un telón, o peor aún, un fondo compuesto digitalmente.
Cuando uno ve una obra como la Maja Desnuda, el sujeto y el artista se complementan, el uno no es sino por el otro; creo que es debido a que en el momento en que el artista esta frente a la modelo hay entre ellos un vinculo muy estrecho, puede ser por el largo tiempo que requiere el acto del retrato o por algún tipo de relación entre el autor y la modelo pero cuando el fotógrafo del homenaje utiliza su cámara de forma impersonal y alejada del sujeto la consecuencia es una imagen sin vida, un cuerpo arrojado que no produce ningún tipo de sensación. En este caso no es el fotógrafo quien esta registrando, es la cámara que registra a la modelo como si fuera cualquier producto. Esto se debe, a la anteposición de aspectos secundarios de la fotografía sobre elementos que tanto conceptual como formalmente hacen que una imagen fotográfica de modelo tenga fuerza e impacto visual (sobre este tema central de mi argumento quisiera hablar mas adelante).
En el caso de la obra “Las Meninas”, Norbert Elias nos habla sobre la relación de intimidad casi cotidiana que existe entre Velásquez y sus modelos en la obra: “El pintor se enfrentó a una tarea que implicaba íntimamente a la mayoría de las relaciones personales que afectaban su vida, incluyendo sus relaciones con la familia real.”* Probablemente por esta razón el autor decide incluirse en la obra a manera de autorretrato. El pintor se muestra en el acto de realización de su obra. En el caso de la fotografía homenaje de la obra no existe ninguna intención de recrear esa intimidad entre el artista y el sujeto. ¿Si la intención de Velásquez fue reflexionar sobre el acto de pintar, por qué no se intenta mostrar en la imagen la relación entre el fotógrafo y las modelos? Esto evidencia el poco conocimiento de la obra y de su alto contenido simbólico por parte del fotógrafo.
Me parece que así como la obra Las Meninas explora, además de las relaciones de espacio y de formas imposibles, las relaciones entre los artistas y los sujetos de su obra, seria una propuesta interesante explorar una “traducción” de este mismo sentimiento a las condiciones de producción de las imágenes contemporáneas. Sin embargo pienso de nuevo que debido al contexto de las imágenes muchos lectores podrán relacionar más la foto que propone SoHo con la obra que la imagen que yo propongo. Aunque estas imágenes en general carecen de contenido, y solo son formas tratando de imitar el estereotipo, el simplismo y los supuestos más básicos sobre imágenes que han sido revolucionarias, el estereotipo también se a probado a sí mismo como una herramienta efectiva para dirigir la mirada hacia un solo lugar y tener un reconocimiento rápido de un mensaje unidimensional (como ocurre con mucha de la fotografía comercial).
Lo que se logra con este “homenaje” es eliminar arbitrariamente todas las capas de significación de la imagen original, toda su historia y contexto, y presentarlo en el formato plano, aburrido, y repetitivo de la típica fotografía de producto. Se aplanan los matices y las interpretaciones, la imagen se nos presenta “tal como es.” Así como creo que nadie ha intentado teorizar sobre la producción de una imagen de un tomate en el catalogo de frutas y verduras de Carrefour, creo que estas imágenes no producen mayor discurso al de la critica a las cualidades técnicas o el del feminismo más básico. (Ejemplo: ver comentarios de cualquier edición de SoHo).
Quiero decir que aunque a partir de SoHo no se puede definir la fotografía en nuestros tiempos en el país, afortunadamente, sí hace parte de ella y a mí me habla sobre un problema que puede permear otras áreas de la fotografía. Mi mayor preocupación cuando estaba viendo las imágenes y anotando algunos apuntes son las cosas que hoy en día se anteponen a la fotografía. Lo único que podía hacer era hacerme algunas preguntas de las cuales no sé la respuesta y creo que podremos profundizar como un grupo de personas al que le interesa la producción fotográfica con un sentido de reflexión.
¿Qué pasa cuando el fotógrafo da más importancia a las condiciones técnicas (iluminación abundante, un gran estudio, asistentes…) que a la relación que puede tener con el modelo en el momento de la toma? Aquí vemos unas condiciones de producción de “fotografía fotojapón” que no permiten espacio para la reflexión sobre el quehacer del fotógrafo. Imagino un estudio muy bien equipado donde van llegando los modelos, uno a uno casi como un autoservicio de la imagen. El “fotógrafo” dice; “Ubíquese en una posición y hagamos una pose que más o menos imite la obra, por el fondo no nos preocupemos que después lo editamos en photoshop.” ¿Será que en esto se ha convertido el discurso del fotógrafo? ¿Será que tantos asistentes, luminotécnicos, programas especializados, cámaras fotográficas “inteligentes” han quitado esa noción del fotógrafo que usa una herramienta para captar su visión sobre el mundo, sobre lo que ve? ¿Será que todos estos facilismos están destinando a la desaparición de la fotografía? ¿O quizás estemos en un momento de transición entre la fotografía como la conocemos, y un estado de exaltación de las nuevas herramientas? ¿Podemos pensar que después de este momento de exploración del artificio podamos reconocer en las nuevas herramientas sus verdaderos alcances para construir el lenguaje propio de la “nueva” fotografía?
Creo que el ejercicio de ver estas imágenes nos ayuda a crear un criterio “académico” que nos permite pararnos en un escenario donde la prolífera producción y circulación de imágenes esta pidiendo un alto en el camino, un análisis, una interpretación para poder así construir una cultura de imágenes más conciente de las condiciones que la hacen posible.
* AUTORES VARIOS. Otras Meninas. Siruela, 1995
Por Fabian Parra
Como lo dije anteriormente sacare las imágenes de su contexto para este ejercicio, voy a imaginar que hacen parte de una convocatoria a fotógrafos para un homenaje a los artistas que originaron las obras. Teniendo en cuenta esto lo primero que puedo decir sobre estos “fotógrafos” es que no logran alcanzar un nivel necesario de apropiación de la obra que les sirva como base para la producción de sus imágenes fotográficas. Esto se debe principalmente a dos razones; no hay por parte del reproductor un conocimiento sobre las condiciones que generaron la obra original, y en segundo lugar el uso excesivo de la herramienta tecnológica que lleva al facilismo y a la superficialidad.
Como un ejemplo puedo hablar de la imagen que hace alusión a El Grito de Edvard Munch, donde aparece una modelo con un gesto erótico que nada tiene que ver con el sentimiento de horror que genera la obra original. Como fondo de la foto hay una imagen que parece sacada de la obra original y sirve como relleno para el personaje principal; aquí no hay ninguna relación entre fondo-sujeto, el fondo sirve como un espacio de relleno que podría ser blanco o negro sin que esto cambiara en nada lo que me dice la foto. (Foto 1.1, 1.2) ¿Si el lenguaje de la obra esta determinado por la mezcla de colores, de luces y sombras dentro de la paleta por qué la fotografía carece de elementos que propicien un lenguaje propio? Me refiero a que el fotógrafo pudo utilizar un fondo “real” para contener a la modelo no un telón, o peor aún, un fondo compuesto digitalmente.
Cuando uno ve una obra como la Maja Desnuda, el sujeto y el artista se complementan, el uno no es sino por el otro; creo que es debido a que en el momento en que el artista esta frente a la modelo hay entre ellos un vinculo muy estrecho, puede ser por el largo tiempo que requiere el acto del retrato o por algún tipo de relación entre el autor y la modelo pero cuando el fotógrafo del homenaje utiliza su cámara de forma impersonal y alejada del sujeto la consecuencia es una imagen sin vida, un cuerpo arrojado que no produce ningún tipo de sensación. En este caso no es el fotógrafo quien esta registrando, es la cámara que registra a la modelo como si fuera cualquier producto. Esto se debe, a la anteposición de aspectos secundarios de la fotografía sobre elementos que tanto conceptual como formalmente hacen que una imagen fotográfica de modelo tenga fuerza e impacto visual (sobre este tema central de mi argumento quisiera hablar mas adelante).
En el caso de la obra “Las Meninas”, Norbert Elias nos habla sobre la relación de intimidad casi cotidiana que existe entre Velásquez y sus modelos en la obra: “El pintor se enfrentó a una tarea que implicaba íntimamente a la mayoría de las relaciones personales que afectaban su vida, incluyendo sus relaciones con la familia real.”* Probablemente por esta razón el autor decide incluirse en la obra a manera de autorretrato. El pintor se muestra en el acto de realización de su obra. En el caso de la fotografía homenaje de la obra no existe ninguna intención de recrear esa intimidad entre el artista y el sujeto. ¿Si la intención de Velásquez fue reflexionar sobre el acto de pintar, por qué no se intenta mostrar en la imagen la relación entre el fotógrafo y las modelos? Esto evidencia el poco conocimiento de la obra y de su alto contenido simbólico por parte del fotógrafo.
Me parece que así como la obra Las Meninas explora, además de las relaciones de espacio y de formas imposibles, las relaciones entre los artistas y los sujetos de su obra, seria una propuesta interesante explorar una “traducción” de este mismo sentimiento a las condiciones de producción de las imágenes contemporáneas. Sin embargo pienso de nuevo que debido al contexto de las imágenes muchos lectores podrán relacionar más la foto que propone SoHo con la obra que la imagen que yo propongo. Aunque estas imágenes en general carecen de contenido, y solo son formas tratando de imitar el estereotipo, el simplismo y los supuestos más básicos sobre imágenes que han sido revolucionarias, el estereotipo también se a probado a sí mismo como una herramienta efectiva para dirigir la mirada hacia un solo lugar y tener un reconocimiento rápido de un mensaje unidimensional (como ocurre con mucha de la fotografía comercial).
Lo que se logra con este “homenaje” es eliminar arbitrariamente todas las capas de significación de la imagen original, toda su historia y contexto, y presentarlo en el formato plano, aburrido, y repetitivo de la típica fotografía de producto. Se aplanan los matices y las interpretaciones, la imagen se nos presenta “tal como es.” Así como creo que nadie ha intentado teorizar sobre la producción de una imagen de un tomate en el catalogo de frutas y verduras de Carrefour, creo que estas imágenes no producen mayor discurso al de la critica a las cualidades técnicas o el del feminismo más básico. (Ejemplo: ver comentarios de cualquier edición de SoHo).
Quiero decir que aunque a partir de SoHo no se puede definir la fotografía en nuestros tiempos en el país, afortunadamente, sí hace parte de ella y a mí me habla sobre un problema que puede permear otras áreas de la fotografía. Mi mayor preocupación cuando estaba viendo las imágenes y anotando algunos apuntes son las cosas que hoy en día se anteponen a la fotografía. Lo único que podía hacer era hacerme algunas preguntas de las cuales no sé la respuesta y creo que podremos profundizar como un grupo de personas al que le interesa la producción fotográfica con un sentido de reflexión.
¿Qué pasa cuando el fotógrafo da más importancia a las condiciones técnicas (iluminación abundante, un gran estudio, asistentes…) que a la relación que puede tener con el modelo en el momento de la toma? Aquí vemos unas condiciones de producción de “fotografía fotojapón” que no permiten espacio para la reflexión sobre el quehacer del fotógrafo. Imagino un estudio muy bien equipado donde van llegando los modelos, uno a uno casi como un autoservicio de la imagen. El “fotógrafo” dice; “Ubíquese en una posición y hagamos una pose que más o menos imite la obra, por el fondo no nos preocupemos que después lo editamos en photoshop.” ¿Será que en esto se ha convertido el discurso del fotógrafo? ¿Será que tantos asistentes, luminotécnicos, programas especializados, cámaras fotográficas “inteligentes” han quitado esa noción del fotógrafo que usa una herramienta para captar su visión sobre el mundo, sobre lo que ve? ¿Será que todos estos facilismos están destinando a la desaparición de la fotografía? ¿O quizás estemos en un momento de transición entre la fotografía como la conocemos, y un estado de exaltación de las nuevas herramientas? ¿Podemos pensar que después de este momento de exploración del artificio podamos reconocer en las nuevas herramientas sus verdaderos alcances para construir el lenguaje propio de la “nueva” fotografía?
Creo que el ejercicio de ver estas imágenes nos ayuda a crear un criterio “académico” que nos permite pararnos en un escenario donde la prolífera producción y circulación de imágenes esta pidiendo un alto en el camino, un análisis, una interpretación para poder así construir una cultura de imágenes más conciente de las condiciones que la hacen posible.
* AUTORES VARIOS. Otras Meninas. Siruela, 1995
Por Fabian Parra
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