De la dismorfobia* inconciente en Soho. Aparentes falencias en la puesta en escena de una pintura.

La reproducción de la obra de arte no sólo está condicionada por la manera de ver del fotógrafo, sino también por la del que mira la fotografía. Giséle Freund
"La Fotografía como Documento Social".


Aparentes falencias en la puesta en escena de una pintura, pensando en lo formal y en lo conceptual o al menos en la intención y la realización del pintor, tergiversada totalmente y concientemente por la producción de Soho. Reveladora esencia del miedo a la forma y su contenido.

La bailarina, pintura realizada por Edgar Degas en 1878, es el punto de partida para obtener una de las imágenes fotográficas para la edición No. 100 de la revista Soho, que se titula: el arte según Soho.

Este tipo de ejercicio común para algunas revistas y un poco menos común para los estudiantes de fotografía, es una forma de entender una imagen, analizarla y tratar de presentarla nuevamente, con ciertas similitudes, desde otra técnica. Pero ¿Qué ocurre cuando sólo se mira la imagen sin analizarla y profundizar en su contenido, que por supuesto, no sólo es formal sino también conceptual? ¿Qué elementos se tienen en cuenta? ¿Los elementos seleccionados caracterizan la imagen representada o la caricaturizan?

Y se podría simplificar las preguntas de la siguiente manera: ¿Qué características tiene el Arte visto y entendido por Soho? ¿Qué tiene en cuenta una publicación de esta clase al tomar como referencia una pintura? En este aspecto es muy importante tener en cuenta qué quiere la dirección de la revista, y en consecuencia la intención del fotógrafo y su equipo. Pero gracias a su obviedad podría ser evitado este punto.


¿Cómo equilibrar la balanza cuando a un lado se encuentra la publicidad y al otro una obra de arte? Podría revisarse a Andy Warhol que tenía estos dos puntos en su trabajo, pero no es posible debido a que, lo que contiene el trabajo de la revista Soho, no es, ni lejanamente, un trabajo juicioso y conciente en el sentido de analizar, por lo menos formalmente, las pinturas a recrear.


Y ¿cómo ver la imagen cuando el desequilibrio también está en el aspecto formal y el aspecto conceptual?


Es evidente que para el equipo de trabajo de la revista (fotografía: Felipe Eljach, asistente de fotografía: Alejandro Méndez y maquillaje: Alejandro Restrepo), el tema no es la reproducción de la obra de arte como un ejercicio de análisis y entendimiento, o de homenaje al pintor, sino que el tema se desarrolla directamente por el lado de la publicidad de No. 100 de la revista, es decir, un tema de cantidad, no de calidad.

Trabajar con una imagen reconocida por la historia del arte occidental, es sólo una excusa en un afán por tratar –El Arte– que en este caso hace referencia al titular de la revista, anunciando su inclusión dentro de la publicación, anunciando también su posición al respecto.

Para los consumidores – lectores de la revista donde el entretenimiento es fundamental, luego sus artículos e imágenes son ligeros, es decir, de fácil entendimiento, este tipo de publicaciones son suficientemente efectivas y no concierne el tema de calidad, pues ésta está pautada por la variedad, lo cual implica una fácil solución, que es abarcar más (cantidad) en detrimento de la especificidad (profundidad y calidad).

Este panorama de fácil lectura se introduce muy directamente dentro del contexto actual donde la globalización ha tenido un efecto contundente en los medios de comunicación y sobre todo en el contenido de esos medios de comunicación. En palabras de Susan Buck-Morss: “La transformación global de la cultura que nos rodea no es automáticamente progresista. Las posibilidades tecnológicas de los nuevos media se inscriben en un marco de relaciones globales que son violentamente desiguales respecto a las capacidades de producción y distribución. Su desarrollo está sesgado por intereses económicos y militares que nada tienen que ver con la cultura en un sentido global, humano”.

Así, las imágenes que presenta la revista Soho, específicamente la recreación** de la pintura de Degas, están mediadas por: 1) un fotógrafo de moda, 2) una modelo, 3) una publicación comercial, y 4) la idea de reunir el arte con el éxito en las ventas. Teniendo en cuenta la confluencia de estos cuatro puntos, la revista logra su objetivo, confirmando que: “Hoy las imágenes circulan alrededor del mundo en órbitas descentradas que facilitan un acceso sin precedentes, deslizándose casi sin fricción a través de barreras idiomáticas y fronteras nacionales”.


La mirada que da Soho al arte (hablando de su dirección y su equipo de producción), tiene específicamente su atención centrada en el reconocimiento que tiene cada obra, pero no se acerca de ninguna forma a su historia. Al parecer, la revista parte de la efectividad de la imagen (en términos de reconocimiento por parte del espectador), aspecto que logra, pues las pinturas seleccionadas para la publicación son de fácil recordación entre el común de la gente, con el ingrediente actual, que sería un cuerpo femenino atractivo desnudo (teniendo en cuenta un público principalmente masculino), como gancho publicitario.

La mirada de Soho, sea con respecto al arte o con respecto a sus propios temas es la siguiente: “En SOHO están las mujeres más lindas de Colombia y las mejores firmas nacionales e internacionales abordando todo tipo de temas”. A caso esta es la razón por la cual no se pueden centrar en las imágenes y realizar un trabajo pulcro, sino que tratan de abarcar un amplio espectro donde las condiciones de tiempo no son óptimas, y la cantidad de información es tal que se hace necesario dejar de lado la calidad.

La imagen fotográfica que producen a partir de la pintura de La Bailarina, podría decirse que es la conciencia colectiva del tipo de público que tiene la revista y en este sentido entendería lo siguiente: “A diferencia de la experiencia interna de una imagen mental, una imagen onírica o alucinación, la imagen fotográfica no es producto de una conciencia individual”. Esto podría presentar el cuadro de Degas como una imagen mental que el pintor ha tenido después de un primer instante en los ensayos de ballet, donde permanecía atento a “…captar la fugacidad del movimiento y los matices de la luz y de las sombras”.

A esta altura, se entra en el terreno de la forma y el concepto donde es importante destacar que “…las bailarinas de Desgas flotan en una región de ensueño, hechas inmateriales como la danza, inalcanzables como la música. Esa levedad está presente en todo: en la transparencia de los colores al pastel, en la sutiliza del dibujo, en la diafanidad de las figuras, en el encanto de la atmósfera”.

Para entender el des–balance entre lo formal y lo conceptual es necesario tener presente la imagen de la revista Soho: hay un personaje principal a medio vestir, o notoriamente disfrazada de bailarina (exceptuando por la trusa que las bailarinas usan en el torso), con algunos elementos repetitivos, copiados del personaje de la pintura, con una disposición de tranquilidad, que difiriere radicalmente de la expresión de la bailarina en pleno escenario. Además, la modelo tiene un aura, es decir, emana luz, con una dudosa procedencia si se revisa el fondo (un tratamiento digital para realzar la belleza y grandiosidad de la figura, sin mayor efectividad). Este efecto es contrastado por un fondo plano, con poca atmósfera, realmente cercano al tratamiento artesanal de una superficie.

Lo anterior, donde la breve descripción de lo que está en la fotografía (los elementos que componen la imagen), es reforzado con su opuesto: lo que no se encuentra en la fotografía y que son elementos compositivos de interés para el pinto (eso sin dejar de lado el rezagado fondo, que en realidad es la atmósfera en la pintura y que por supuesto no se constituye como tal en la imagen fotográfica), como las bailarinas de la parte posterior del escenario (parte superior izquierda, hasta la derecha del cuadro), el formato que es horizontal, además del color, que de ningún modo logra acercarse a las gamas de naranjas, verdes y blanco con toques de gris y amarillo de la imagen que tomaron como base.

Con la ubicación de la modelo (Aura Cristina) en la parte central de la fotografía, que en el cuadro de referencia se encuentra ocupando el espacio de la mitad derecha, se constata la supremacía que debe dársele a esta (que es el atractivo de Soho) y no a la representación de la pintura (parte del arte).

Cercano a lo anterior se encuentra la siguiente idea de Freund: “Al dirigirse a la sensibilidad, la fotografía está dotada de una fuerza de persuasión, conscientemente explotada por los que la utilizan como medio de manipulación ”. Esto, sin dejar de lado la duda que genera con respecto a la sensibilidad, aunque en lo demás, es posible que su gran fuerza de persuasión sea ejercida en mentes débiles.


Lo siguiente ocurre al revisar la fotografía de Soho y analizarla incluyendo como parte fundamental la obra La bailarina del pinto Edgar Degas, realizando un ejercicio juicioso de la imagen de una revista de entretenimiento en contraposición a una obra de arte:
“Si la imagen visual tiene un futuro más allá de ser una distracción divertida (lo cual no parece del todo cierto), la fotografía digital nos puede obligar a pensar más en esos modelos teóricos e historias de la tecnología que puedan explicar la coexistencia productiva de respuestas contradictorias a la tecnología tanto en la cultura popular como en la práctica profesional, esas teorías e historias que admiten los conflictos entre visiones radicalmente opuestas de las mismas personas, acontecimientos, instituciones, políticas y prácticas”.


La recreación de la obra de Degas tiene una fuerte cercanía con la caricatura de feria donde los rasgos visuales más característicos son retomados como única forma de acercarse al sujeto –este caso la pintura como objeto– para representarlo.

Y paradójicamente, ocurre lo contrario a lo planteado por Susan Sontag, que dice lo siguiente: “Sin ser específicamente un arte posee la propiedad de poder transformar en obras de arte todos los sujetos que toma por modelos”. Siendo esta fotografía un trabajo basado en una reconocida pintura, al hacer la toma con solo la idea de reproducción de la obra, sin tener en cuenta un concepto que fundamente el trabajo, la imagen está mal lograda y su tratamiento digital lo enfatiza.



Para cerrar estas anotaciones sobre la fotografía del Arte según Soho, Freund sentencia sobre la fotografía: “La credibilidad es su máximo poder. Pero, a pesar de que el número de imágenes cada vez sea mayor, sólo unas pocas superan la simple representación”.


En su inmediatez reside su fuerza y también su peligro.
Giséle Freund.


Bibliografía.

* Dismorfobia: Dis viene de latín y significa negación, contrariedad o separación. Morfo procede del griego y quiere decir forma. Por último, fobia -también del griego- corresponde a aversión. La Dismorfobia en http://sepiensa.org.mx/contenidos/2006/s_dismorfobia/dismo_1.htm

** Recreación: (Del lat. recreatĭo, -ōnis). Diversión para alivio del trabajo. Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. http://buscon.rae.es/draeI/

BREA, José Luis (Ed.). Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Estudios Visuales e Imaginación Global. Susan Buck-Morss. Akal Ediciones. España, 2005. Pág. 146

Ibid, Pág. 146
http://www.soho.com.co/ Agosto 26 de 2008

Ibid, Pág. 149
Maestros de la Pintura. Edgar Degas. Ed. Cinco. Bogotá, Colombia. 1979. Pág. 20
Ibid. Pág. 20
FREUND, Giséle. La fotografía como documento social. Ed. Gustavo Gili. México, 1993. Pág. 186.
LISTER, Martin. Cultura Visual y Cambio Tecnológico. La imagen fotográfica en la cultura digital, Paidós Multimedia, Barcelona, 1997. Pág. 106
SONTAG, Susan. Sobre la Fotografía. Ed. Alfaguara. Bogotá, 2005.
FREUND, Giséle. La fotografía como documento social. Ed. Gustavo Pili. México, 1993. Pág. 186.