Fusilanime

Comentario critico en torno a la recreación realizada en la revista SOHO No. 100 sobre la pintura de los fusilamientos del 3 de mayo de 1808.

El gran reto que supone recrear obras maestras de la pintura universal desde una óptica fotográfica publicitaria por parte de la revista para hombres más leída del país -la cual se apoya inmensamente en su contenido visual para mantener este estatus- no ha sido superado. Incluso tratándose de una publicación con un alto presupuesto y de haber incluido un grupo de trabajo de reconocida trayectoria en esta labor la propuesta no deja de generar dudas tanto en su esencia material –la que concierne a la técnica y los aspectos específicos de la fotografía- como en las esencias regionales, aquellas que divagan por ámbitos teóricos y que sustentan la imagen, animándola.

La selección de las pinturas no corre con mejor suerte, y esto se hace críticamente evidente en recreaciones como El Grito de Edvard Munch, La Violencia de Alejandro Obregón y la obra de la que se ocupa este escrito: Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 de Francisco de Goya y Lucientes. El resto de las obras maestras involucradas presentan de alguna manera un halo de sensualidad que pudiese ligarlas al trabajo de desnudos propuesto por la revista, trátese esta sensualidad a partir de la glorificación del cuerpo, de la insinuación femenina o de la atmosfera enrarecida de los paisajes impresionistas. Las tres pinturas mencionadas anteriormente contrariamente al resto no solo carecen de sensualidad sino que son un testimonio del horror de la guerra, temática que demanda un abordaje de mayor tacto si tenemos en cuenta la situación de conflicto que desgarra a nuestro país.

“Las Imágenes de Goya llevan al espectador cerca del horror. Se han eliminado todas las galas de lo espectacular: El paisaje es un ambiente, una oscuridad, apenas está esbozado. La guerra no es un espectáculo.”*

En Los fusilamientos del 3 de Mayo la dinámica existente en las crueldades de la guerra se hace evidente ante el espectador, asaltando su sensibilidad, hiriéndolo. La pretensión del artista era documentar los horrores de la invasión de las tropas de Napoleón en España, sus imágenes son una síntesis de aquellos acontecimientos, la maestría de su pintura despoja a la obra de un carácter narrativo. La intensa pasión que se consigue a partir de la composición y el tratamiento lumínico hacen de esta obra algo más que un recordatorio de un hecho concreto. Con increíble responsabilidad Goya aborda una temática bastante escabrosa, poniendo de manifiesto la inexorable crueldad humana sin necesidad de ser explicito en su descripción, y ahí radica el éxito de su manifiesto. La fotografía sin embargo se para en un campo radicalmente opuesto, en ella todo es explicito, ya sean registros objetivos o testimonios personales, siempre presenta una transcripción fiel de la realidad, un relato transparente de lo acontecido. La fotografía no evoca sino muestra.

El desconocimiento de esta diferencia primordial, y la incapacidad de tender un puente efectivo entre ambos medios, ha desencadenado en una imagen en donde se diluyen las cualidades de ambas formas de expresión. Por el lado de la pintura se ignoran los aspectos más importantes de la dramática composición y su carga sensorial, al mismo tiempo que se aborda de manera superflua el sufrimiento que manifiesta la situación, llegando a plantear – por medio de su evidenciación- una ridiculización de un hecho sombrío. Lo explicito de la fotografía tiende a cortar de tajo con las cualidades que hacen de la pintura un manifiesto, en esta no hay nada insinuado, todo esta puesto, no permite interpretación alguna mas allá de lo que esta explicito en el papel.

La iluminación en la pintura es generada por una lámpara linterna localizada en el centro de la escena, su tonalidad calida y su localización baja, la cual genera sombras extensas sobre el piso, es el componente esencial del dramatismo implícito en la obra. La victima de brazos levantados recibe un golpe de luz directo convirtiéndolo en el punto más importante de la pintura, los personajes que lo rodean, solo actúan como elementos de soporte compositivo para generar fuerza a la escena, es por eso que aparecen en tonalidades oscuras y sus rostros son casi imperceptibles. Los personajes del fondo que esperan su ejecución se convierten en una masa sólida que dota al cuadro de equilibrio y refuerzan la idea de densidad que presenta la obra. Los soldados están conformados por un conjunto sólido que se superpone a la lámpara creando sombras prolongadas al efecto contraluz. Detrás de los condenados se insinúa la masa de una montaña iluminada tenuemente la cual desaparece en su perspectiva revelándonos otro elemento muy importante de la composición pictórica, la ciudad de Madrid, elemento que a parte de reforzar la composición y servir de telón de fondo, se convierte en un referente histórico y anecdótico importante en la obra.

En la recreación propuesta por la revista SoHo se obvia el dramatismo que genera la iluminación en la obra de Goya despojándola así de todo carácter evocativo y pictórico. La luz propuesta en la fotografía esta construida a partir de varias fuentes, fragmentando la composición y descartando de entrada su perfecta solidez. Esta iluminación contradice totalmente lo plasmado por el artista y genera puntos de interés difusos, sin jerarquía. Incluso se puede afirmar que el lugar más iluminado de la fotografía -y que conformaría un punto de interés serio- sería la espalda y los glúteos del personaje acostado en el piso. Esta propuesta de iluminación imposibilita la generación de sombras largas y de contraluces, componentes esenciales de la pintura. En la pintura existe un plano lumínico muy claro que se proyecta desde la lámpara hacia el lugar donde yacen los fusilados, la falta de percepción con respecto a este tratamiento ha generado en la fotografía la incorporación abrupta de un velo (superficie clara) para reemplazar este efecto.

La recreación fotográfica de Los fusilamientos de Mayo es un canto a la inautenticidad, en esta se pierde toda la mística subjetiva que encierran los personajes de la pintura tenebrista, conformados totalmente por gente anónima. Tanto las victimas como los victimarios son personas del común involucradas en un andamiaje de guerra y sufrimiento; allí no hay cabida para personajes públicos -no se inmortaliza al emperador en su impecable impunidad- se representan personajes que permiten la posibilidad de que cada espectador se sienta identificado en ellos, personajes receptores de las desgracias colectivas. Casi ninguno de los más de 15 personajes representados en la pintura revela su rostro, con excepción de los que serán inmediatamente fusilados. El bloque de soldados franceses da la espalda a la escena y dentro de su anonimato funcionan como un bloque monolítico, una maquina de guerra deshumanizada. Los condenados que esperan el momento de su muerte angustiosamente tapan sus rostros para evitar visualizar su inminente suerte. La posición y la cantidad de personajes presentes en la fotografía no coinciden con la intención que pretende generar la pintura – y con esto no me refiero a que se deba hacer una recreación exacta- sino más bien que el pasar por alto ciertos elementos esenciales ha desintegrado la fuerza de la composición. En la pintura se plasman por lo menos 16 personajes visibles y se intuye la presencia de varios más, generando la sensación de densidad y caos que acompaña a la guerra. Los soldados se nos presentan como un ente rígido mientras que los condenados son frágiles, vulnerables, están a punto de ceder y desplomarse. La fotografía desvirtúa estas cualidades pictóricas mostrándonos tan solo 7 personajes, generando de tal forma espacios vacíos en la composición aboliendo la idea de densidad. Así mismo propone personajes en posiciones abruptas, antinaturales, y definitivamente muy alejadas de la sinceridad física que puede presentar un condenado. No quiero profundizar en el componente erótico que plantea el desnudo, así que no me detendré en las modelos que actúan como soldados, solo anotaré que ellas conforman un elemento blando en la composición, planteamiento radicalmente opuesto al de la obra pictórica. La manera errónea de sostener un elemento de muerte como lo son las carabinas y la exposición de sus frágiles cuerpos les confieren este carácter blando y susceptible.

El espectador en el cuadro de Goya esta en el plano de la tercera persona, podemos observar la escena sin ser vistos, sabemos que lo que ocurre allí no esta siendo afectado por nosotros, sino más bien al contrario, lo que allí se presenta nos afecta a nosotros y se convierte en un recordatorio de los errores de la humanidad. Por el contrario en la fotografía (Retrato) está evidenciada de manera exacerbante La Pose, ese eterno cuestionamiento que ya evidenciara Roland Barthes en sus estudios fotográficos.

“La foto-retrato es una empalizada de fuerzas. Cuatro imaginarios se cruzan, se afrontan, se deforman. Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte. Dicho de otro modo, una acción curiosa: no ceso de imitarme, y es por ello por lo que cada vez que me hago (que me dejo) fotografiar, me roza una indefectible sensación de inautenticidad, de impostura a veces (tal como pueden producir ciertas pesadillas).”**

La fotografía incluye un seleccionador de futbol, un cantante de Pop, un cantante lírico, un escritor y tres modelos, todos ellos integrantes del abanico de almas objetivizadas por los medios de comunicación. La pose ha impreso en ellos un sello de falsedad, no son los mismos papeles que han develado al dominio publico – en el campo de futbol, en la concha acústica- pero tampoco son los personajes dramáticos de la pintura. Este devenir en objeto propuesto por la fotografía los ha dejado en este caso en un limbo de identidad hacia el espectador que viene a ser llenado de inmediato con la lógica de una realidad ridiculizada y amorfa. La fotografía trasforma al sujeto en objeto, y en este caso en objeto de consumo a partir del deseo.

Esta disparatada selección de personajes, que si bien se nos presenta como una selección a la ligera, podría bajo una óptica mas detallada y critica, generar un cuestionamiento interesante en cuanto al desplazamiento de poderes y al establecimiento de nuevos órdenes mundiales. En la pintura, el poder del estado -y sus atrocidades- se ve representado en el ejercito; en la fotografía se produce un desplazamiento y este poder se ve suplantado por el de los medios de comunicación y el manejo de la información y el deseo, representado en las modelos. Así mismo el papel de la cultura (Música, Teatro) se desplaza del campo del arte al del espectáculo y allí es donde se emparentan con el futbol para convertirse en una herramienta de movimiento de masas y por ende de consumo. En este orden de ideas se podría afirmar que la fotografía comparte con la pintura el hecho de hacer evidente la imposición a la que esta sometido el común de la gente por parte de los poderes imperantes, y la aceptación de cualquier tipo de métodos para continuar con este sometimiento. En el caso de la pintura el poder del estado impone sus reglas a sangre y fuego por medio de los fusilamientos, de manera más sutil pero no por ello menos peligrosa, la recreación fotográfica acude a tácticas específicas de la publicidad actual para acrecentar este sometimiento, en este caso de corte empresarial y consumista.

“En el mundo-imagen globalizado, los que tienen el poder producen un código narrativo. El cerrado ajuste entre imagen y código dentro de la burbuja narrativa engendra el autismo colectivo de las noticias televisivas. Los significados no se negocian, se imponen. Conocemos el significado antes de verlo. No podemos ver mas que de esta limitada forma.”***

La fotografía a diferencia de la pintura nos deja en estado de indiferencia, no nos toca, no nos hiere. Es fácilmente descifrable, de tal forma no tiene inferencia sobre mí, no me anima. Carece de tensión, carece de interés etnográfico o histórico, no implica distorsiones a la técnica que pudiesen hacer interesante el trabajo y no congela ningún momento especial o instante preciso como lo promulgara Cartier-Bresson. El estar desprovista de todas estas características convierte a la fotografía en cuestión en un elemento Unario, que según lo acotara Roland Barthes, significa que solo ofrece una lectura, que no desdobla la realidad; su carácter enfático y directo la convierte así pues en una imagen trivial. La fotografía publicada en la revista se convierte pues en una imagen más de la maraña visual a la que estamos sometidos en nuestro mundo globalizado. Al ser una narración oficial de poder –el poder de los medios- solo ofrece un punto de acceso a su interpretación, y es en esta oscura y superficial experiencia en la que hemos de vivir los integrantes de la red de consumo.

Es nuestro compromiso como forjadores de una identidad visual, y responsabilidad de ustedes como institución generadora de imágenes posibilitar el acceso a todos los espectadores a diferentes posiciones críticas en torno a las propuestas visuales, sacándolas de su contexto narrativo y despojándolas de ese manto de ignorancia que plantea la fotografía Unaria. Es necesario reorientar el tratamiento visual al que nos tiene sometido el mercado para generar un archivo visual interesante que despierte el conocimiento de quienes somos bombardeados por él.

Marcelo Mejía G.
Agosto 28 de 2008

*SONTAG, Susan. Ante el dolor de los demás.
Alfaguara, 2003
** BARTHES, Roland
*** BUCK-MORSS, Susan. Estudios Visuales La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Ad. Akal 2005.