HISTORIAS DE LA FOTOGRAFÍA RICARDO RIVADENEIRA

Reseñas críticas a la producción fotográfica de la Revista Soho No. 100

2008-08-29T06:58:00.002-07:00

Señor
DANIEL SAMPER OSPINA
Director Revista Soho
dsamper@soho.com.co

Respetado periodista:

La Universidad Nacional de Colombia ofrece actualmente el programa de Especialización en Fotografía, allí existe un curso destinado a estudiar los diferentes aspectos teóricos e históricos propios de este oficio.

Como parte de un ejercicio académico le solicité a los estudiantes realizar una breve reseña crítica sobre la edición Número 100 de la Revista que Usted dirige.

Considero importante que Usted y el público conozcan los textos y comentarios elaborados por los estudiantes, ésto como una forma de enriquecer el medio editorial colombiano.

Los textos se pueden consultar en el siguiente lugar electrónico: http://historiasfotosunivnacional.blogspot.com/

Reciba un cordial saludo;

RICARDO RIVADENEIRA V.
rgrivadeneirav@unal.edu.co
Profesor Instituto de Investigaciones Estéticas
Universidad Nacional de Colombia
Bogotá, Carrera 30 No. 45-03, Edificio 303, Oficina 406. Teléfono: (571)3165473

Muchas gracias por la entrega del trabajo

2008-08-29T06:58:00.001-07:00

Apreciados estudiantes:

Agradezco mucho sus aportes, voy a leer con calma sus textos para enviarles mis comentarios.

Cordial saludo,

RICARDO RIVADENEIRA

El arte según ellos.

2008-08-29T06:56:00.002-07:00

Es lastimoso que una publicación con la popularidad y el cubrimiento como la revista soho, no se detenga a reflexionar sobre la responsabilidad que asume, al intentar recrear obras maestras de la historia del arte y la socialización de las imágenes que tendrá al momento de su publicación; la iluminación, escenografías, composición, atmósferas, gesto y actitud en el montaje final no hacen justicia frente a sus referentes, termina siendo un ejercicio fotográfico infortunado, que no ilustra ni aporta nada a nuestra cultura empobrecida, deja el sabor agrio del que ha sido estafado con el “paquete chileno” : una carátula más o menos decente y la desazón al abrir sus páginas.

Acaso no tienen conciencia del legado intelectual que estos artistas nos han dado? En un remedo turbador, intentan hacer “arte”…según ellos. Caso concreto: la recreación de “el grito” de Edward Munch ; el fondo, una bambalina pobre, falta de gesto, color; y lo más sorprendente, la pose frívola, la actitud y el gesto erótico de la modelo, que para nada se relaciona conceptualmente con su referente.

…Todas las versiones del cuadro muestran una figura andrógina en primer plano, que simboliza a un hombre moderno en un momento de profunda angustia y desesperación existencial. El paisaje del fondo es Oslo visto desde la colina de Ekeberg. El grito está considerado como una de las más importantes obras del artista y del movimiento expresionista, constituyendo una imagen de icono cultural, semejante al de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci.

La fuente de inspiración para El grito podría encontrarse, quizá, en la atormentada vida del artista, un hombre educado por un padre severo y rígido que, siendo niño, vio morir a su madre y a una hermana. En la década de 1890, a Laura, su hermana favorita, le diagnosticaron una dolencia bipolar y fue internada en un psiquiátrico. El estado anímico del artista queda reflejado en estas líneas, que Munch escribe en su diario hacia 1892:

“Paseaba por un sendero con dos amigos - el sol se puso - de repente el cielo se tiñó de rojo sangre, me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio - sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad - mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando de ansiedad, sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza…” 1

Así describió el artista su experiencia, que luego plasmó con gran fuerza y gesto en la pintura su carácter y la visión dolorosa, angustiante ante la humanidad. La pintura de Munch es escalofriante!

Y la recreación de soho? Es para aterrorizarse! técnicamente pobre, y en su concepto no tiene ninguna correspondencia con la actitud y el contexto en que se hizo dicha pintura, la cual es reflejo de la angustia personal del pintor, y el grito pudiese también esconder una crítica a la nueva forma de organización socioeconómica de la época. Esto fue tomado en cuenta por la mencionada revista? Ni hablar. Como si en este país no faltaran motivos para gritar.

Estupendo que soho, además de la limpieza y exactitud técnica en la producción-montaje de las fotografías con referencia a las obras y artistas, hubiera sido impecable, así pudieron aportar a la cultura de nuestra nación una lección de fotografía sobria y elegante.

Leonardo López Chavarrío
_________________________________
1 http://es.wikipedia.org/

EL PENSADOR

2008-08-29T06:56:00.001-07:00

Si, el arte si existe. No, la fotografía no ha muerto. Y por supuesto, todo ha sido transversalizado por la herencia que nos deja lo que Manovich ha llamado “la lógica de la selección”, es decir la creación (o mejor REcreación) a partir fragmentos preexistentes, que es justamente lo que encontramos en este caso y ejercicio especifico de fotografías REcreadas a partir de un original pictórico. “…El reciclaje y la cita interminables de los contenidos, los estilos artísticos y las formas del pasado, se convirtió en el nuevo “estilo internacional” y en la nueva lógica cultural de la sociedad moderna”.

Los puristas lanzan su grito al cielo al ver la manera en la que una joya del arte es copiada y reinterpretada, pero detengámonos un poco y pensemos lo siguiente: No es acaso ésta la evidencia clara de la vida del arte? El arte, tal como la materia, no desaparece, simplemente se transforma. El arte está vivo. Cuántos textos hemos leído donde justamente se critica el encierro de las obras dentro de los museos? El solo hecho de intentar recrear una imagen, implica cuando menos un esfuerzo por entenderla y por sentirla mas cerca. El que existan REvisiones, REcreaciones, bien puede leerse como un insulto, un ejercicio facilista que ignora y pasa por encima del legado del artista. Pero de otro lado puede entenderse como una suerte de extensión de la obra misma que sigue transformándose continuamente, que no termina, que no es inmóvil ni estática.

Este ensayo se centrará en la propuesta del fotógrafo Pizarro, con su Recreación del Pensador de Rodin. Es de resaltar que entre las varias imágenes realizadas, pocas realmente generan la sensación del original, no por la técnica por supuesto, sino por la misma actitud del personaje dentro de la fotografía. No puede negarse, que un cierto malestar se genera al momento de observar estas fotografías: Los modelos posan y es evidente que actúan justamente como modelos.

Al momento de plantearse un trabajo de REproducción, cuidar la actitud de los personajes del cuadro es clave porque, básicamente, resume o contiene el sentido de la composición, el “mood”, el ambiente, la sicología. La actitud nos entrega lecturas profundas, subtextos que enriquecen la visión general de la imagen.

El pensador en versión de Pizarro es una buena Recreación, y llama la atención por varias razones: La primera de ellas es el evidente sarcasmo entre la idea del pensador, tal como se dice fue concebido por Rodin, y la de un deportista en declive, protagonista de escándalos y de actitudes que poco se relacionan con la imagen del poeta dantesco meditabundo y atormentado de la escultura original. La ironía que se detecta resulta deliciosa, risible, incluso crítica.

El Pensador fue descrito por Rodin de la siguiente manera: "Un hombre desnudo sentado sobre una roca (...). Su cabeza sobre su puño, preguntándose. Pensamientos fértiles lentamente nacen en su mente. Él no es un soñador. Él es un creador". Por la experiencia que tenemos a nivel socio-cultural acerca de “las bajas pasiones del deporte”, entendemos que nuestro medio genera ídolos deportivos que por lo general poseen bases intelectuales no muy bien alimentadas. Las acciones y la vida se desarrollan sobre una línea guiada mas por el instinto y la pasión, que por la razón y la conciencia. Es decir nada en común con “El Pensador”. Por esta razón, contraponer dos conceptos: el de el hombre pensante, trascendente, y el del hombre impulsivo, el de la fuerza y el cuerpo, resulta impactante y crítico. Es una especie de nota al pie de nuestra actualidad, y de paso una excelente manera de hacer del arte y sus posibilidades de maleabilidad un instrumento del pensamiento y la crítica.

La segunda de las razones por las que esta adaptación fotográfica resulta llamativa, es por
la cercanía visual que tiene la copia con el original. Evidentemente el color de piel de Asprilla se convierte en el primer elemento referencial del uno con el otro. Fácilmente nos conectamos con el original y reconocemos la mímesis que intenta generarse entre uno y otro. Si regresamos a la intencionalidad original del hombre atormentado, pensando, podríamos imaginar al Tino justamente en la misma actitud, solo que no como poeta, sino como un hombre común preocupado por esos pequeños tormentos de la vida diaria. Las figuras se unen sin esfuerzo, la actitud coincide: una actualización, una versión contemporánea y vulgarizada, pero válida, se nos presenta. Una imagen recurrente de nuestro contexto.

Continuando en la línea de lo visual, hay que añadir que el manejo de los tonos oscuros funciona muy bien. El brillo de la piel del personaje, ligada a los brillos generados por las áreas de luz de la tela generan una armonía visual que además de ser agradable, no dejan duda de la intensión referencial de la imagen generada por el fotógrafo.

Lograr visualizar la gama de negros es cosa difícil desde lo técnico, pero en esta fotografía podemos resaltar incluso el blanco. Es decir que encontramos la escala completa de grises. Esos grises nos dejan encontrar los músculos, las pequeñas abolladuras y hundimientos del cuerpo, la textura lisa y la sensación de fuerza del personaje. Incluso el ceño fruncido que encontramos entre los oscuros matices, se convierte gracias a la habilidad del fotógrafo en punto focal de este ensayo visual.

Nadie duda de los objetivos comerciales de un proyecto fotográfico como éste. Todos tenemos claro el tipo de publicación a la que nos enfrentamos y el tipo de público objetivo que busca, es decir uno interesado por la sensualidad de los cuerpos. Nadie puede ignorar los hilos corporativos que guían esta forma de “vender arte”. Pero tampoco podemos cerrar los ojos y quedarnos anquilosados en el arte ideal y cerrado de otro tiempo, ni obviar la mentalidad de una generación que tiene otros ideales y centros de atención en su cabeza. La imagen se mueve y se adapta a formas de lectura que varían cada vez con mayor rapidez, y el arte debe estar presente, siempre presente, y sobre todo abierto al mundo y a sus revoluciones.

*Lev Manovich. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. Pg. 186. Editorial Paidós-Comunicación

*El arte del Impresionismo. Auguste Rodin: El pensador http://www.historiadelarte.us/impresionismo/rodin-el-pensador.html

*BUCK-MORSS, Susan. Estudios Visuales La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Ad. Akal 2005.

Las señoritas de SOHO. No por Picasso sino por Pizarro

2008-08-29T06:55:00.002-07:00

La revista SOHO reconocida por su temática dirigida a la audiencia masculina, en su edición número 100, invita a modelos y personajes de la farándula Colombiana a que participen, según dicen ellos mismos: “en una parodia de las obras más famosas del arte universal hechas a nuestro estilo. Para los que decían que los desnudos artísticos de SOHO eran puro cuento”; La palabra parodia se define como una imitación burlesca, en este caso, del estilo o la obra de un autor, pero dicha burla debe tener un referente histórico que no sólo se muestre a través de la imagen, sino también, a través del contexto que se encuentra detrás de la obra.

Al hacer un recorrido visual a través de las fotografías, el espectador se encuentra con obras de arte de importante relevancia no sólo a nivel artístico sino también con gran contenido político y social. Pinturas de artistas como Vermeer que representan con un excelente manejo de la técnica lo más banal de la vida cotidiana, hasta las atrocidades más monstruosas de la guerra como La Violencia de Alejandro Obregón. Este gran espectro temático, que presenta la revista con su selección de obras, da la oportunidad de saltar de una temática a otra dejando a un lado el concepto y la técnica enfocándose, sólamente, en la obra de arte como excusa para poder exhibir el cuerpo de mujeres desnudas (lo cual es el fin de todas sus ediciones) y llenar el vacío de la edición número cien. Lo cuestionable en este punto es ¿qué tan artísticos llegan a ser estos desnudos? ¿Es El Arte según SOHO puro cuento para sacar la producción número 100?
El desnudo de muchas de las obras de arte presentadas en esta edición representan lo que está plasmado en las pinturas, pero otras sorprenden por que no responden a la fidelidad de las obras y llevan a que el espectador cuestione el por qué una mujer desnuda reemplaza a un soldado o el por qué en la obra original aparece vestida y en la fotografía no. Obviamente se puede profundizar en la explotación de la imagen femenina, el estereotipo, el ideal de belleza a través de la historia del arte y tomar una posición completamente feminista al respecto, pero este no es el caso.

Las Señoritas de Avignon de Pablo Picasso puede ser un camino para responder las preguntas anteriormente expuestas. ”En las señoritas de Avigon Picasso quiso destruir todo al mismo tiempo. El mito de la belleza era lo menos importante.” En SOHO, al parecer, re-construyen todo en un sólo escenario y el mito de la belleza es lo más importante.
Al investigar sobre la historia de esta obra, encontramos que Avignon era una calle ubicada en la Ciudad de Barcelona, España, donde se encontraban algunos burdeles. Esta pintura presenta el ofrecimiento del cuerpo de cinco prostitutas, mostrándose ante un cliente, cuyos rasgos marcan la diferencia de etnias y las cuales a través de sus poses toman un protagonismo propio dentro de la composición de la obra; la parodia en este caso, de por si muy irónica, es que en las fotografías son cinco modelos las que se muestran ante un cliente (el espectador) y hacen pensar sobre el tema de las “prepago” en Colombia.(sin ofender a todo aquel involucrado en la producción de la imagen), la idea de modelos reconocidas que ofrecen su cuerpo por dinero, alude a las mujeres de la vida alegre, no se aleja de la realidad de un acontecimiento que se da actualmente y se relaciona con el contexto de la obra original.¿Acaso es intencional esta idea? ó las personas que produjeron esta edición pasaron por alto leer el contenido histórico de esta pintura?

Técnicamente en “Las Señoritas de Avignon” hay una ruptura de la composición que se venía desarrollando tradicionalmente. Al destruir la perspectiva común que se empleaba, Picasso encuentra la manera de mostrar todos los puntos de vista en un mismo plano y con esto da inicio a un nuevo período del arte moderno llamado Cubismo. Hoy, en pleno siglo XXI, la tecnología en cuanto a imágenes ha creado nuevas formas de producirlas, de retocarlas y de editarlas. Photoshop es una herramienta que permite “destruir” la imagen y volverla a crear con nuevos efectos, colores y tamaños. En entonces que surge una nueva inquietud en cuanto a las señoritas de SOHO ¿por qué siendo Photoshop una herramienta esencial en las producciones fotográficas no es explotada como es debido? ¿por qué no fueron más osados a la hora de “deformar” el cuerpo de las mujeres? Es contradictorio y pobre el manejo técnico de la fotografía desde la dirección de arte hasta la, poco explorada, edición en Photoshop. No producen las diagonales que marcan un ritmo en el cuadro ni se acercan al magnifico planteamiento compositivo en el que trabajo Picasso por casi un año. Es una pena que no hayan explotado la técnica como era debido, para que por lo menos se hubiesen acercado un poco a la representación de la pintura.

Pero sin alejarse de la idea central y haciendo una comparación técnica “La imagen se toma, se captura; en cambio, la obra de arte se hace, se fabrica”2; al relacionar esta frase con la crítica que se viene realizando, se evidencia aún más la poca dedicación al tratar de captar la esencia de la obra original a través de la fotografía artística. En este caso la frase de Morrs es muy propicia para decir que no hubo estudio previo a la fabricación de la obra ni a cada uno de los bocetos que la fueron conformando hasta darle el sentido final de un desnudo artístico.
La revista SOHO si bien no busca copiar un estilo ya creado y establecido, busca recrear una imagen mundialmente conocida pero sin tomar en cuenta la intencionalidad de la obra ni la técnica utilizada. LA fotografía presentada no se puede tildar de un desnudo artístico, no si se compara con la obra original, no contempla la sutileza o delicadeza que se puede admirar en un desnudo artístico, o en otros casos la rudeza o dureza que pueda presentar la imagen.

Es evidente cierta pereza mental que ocupa la edición número 100 de SOHO. No hubo ningún esfuerzo conceptual para hacer de esta producción algo más interesante que el de tratar al arte como una excusa para mostrar mujeres desnudas. Entonces, se puede afirmar con toda seguridad que estas imágenes son parodias de las obras originales, que son fotografías de géneros desnudos y que la obra “Las Señoritas de SOHO”, va muy de acuerdo al target de la revista. Pero, ¿ tiene acaso esta obra un ápice de arte o desnudo artístico como lo cataloga la revista?, ¿Es el estar desnudo en la representación de una obra de arte, considerado un desnudo artístico por el hecho que la pintura es catalogada como una obra de arte universal?. Cada cual tiene una respuesta propia a estas preguntas, lo cierto es, que SOHO sigue considerándose una revista innovadora ámbito de los desnudos.

Ingo F Walther, Picasso, Taschen, Pág 37, Alemania, 1995.
2 Susan Morrs, Estudios Visuales e Imaginación Global, La Epistemología de la Visualidad en la Era de la Globalización. 2005

Por: Jenny De Oliveira M.
y
Zully Sotelo

Las desventajas de subtitular parodia.

2008-08-29T06:55:00.001-07:00

Una mueca, una variación en un texto, una descontextualización, un gesto en el lenguaje que imita a la obra original definirían con alguna proximidad las estrategias de la parodia para que sus efectos risibles funcionen. Seguramente, la Monalisa con las tetas al aire (esta descripción escueta pretende ser parodia también) produciría risa o alguna fruición bajo los pantalones de algunos varones. Sin embargo, el Desnudo azul merece otro tratamiento.

El arte, el canon del arte, si bien se alimenta constantemente tiene unas líneas de acción muy definidas que, por motivos históricos y sociales, han establecido valoraciones sobre los objetos estéticos en las que el arte hace parte de la alta cultura occidental (como valor) y la baja cultura se imagina en el folklore. Si bien este concepto ha sido debatido desde finales del siglo XIX, es el determinante en la propuesta de historia del arte que ofrece la revista Soho.

Esta imitación, ese deseo de acercar esta pequeña parte de esta alta cultura a los lectores, al amparo del término parodia, hace caer a Soho al parecer sin saberlo, en el terreno de lo kitsch.

Susan Buck-Morss expone el elitismo ¨descarado¨de la Historia del arte1 que se reserva el derecho único de admitir y reconocer obras y artistas, enseñándolos en la academia y colocándolos ya en el imaginario colectivo como grandes maestros con magnas obras, dignas en este caso de parodias como la que nos ofrece Soho en su edición número 100; y que -se podría pensar- acercan al colectivo desprevenido a esta élite artística. ¿Será este acercamiento un ejemplo a lo colombiano de la invasión de la barbarie kitsch, como lo llama la autora, a la Historia del arte, lejana e intocable? En realidad ¿cuántas personas del público objetivo de la revista conocen la totalidad de las obras re-creadas? Aunque Soho se salve de cualquier responsabilidad pública al escudarse en la palabra parodia ¿existe en el trasfondo de estas fotografías una intención de reintrepretación de las obras en el contexto actual como acercamiento de las mismas? Al ver el ejemplo de Desnudo Azul, ¿podría encontrarse dicha reinterpretación?

La percepción inicial al ver estas fotografías es que son, en efecto, una copia, una imitación de obras de arte consideradas de alto valor estético en la historia del arte. Lo burlesco es aportado por los desnudos gratuitos, que suponen más revistas vendidas. Sin embargo, algunas de las obras objeto de la supuesta parodia son en efecto desnudos, en cuyo caso la parodia construida a partir del desnudo como elemento de contraste y la ruptura con el original no es posible.

En el caso de Desnudo Azul el editor (o muy seguramente la modelo) dispusieron una postura del cuerpo que modificaba la obra original: la modelo se tapa los senos con el brazo, horizontalmente. Esta decisión acerca más a la fotografía con la obra y permite detenerse en la calidad de la toma como tal; se trata, en efecto, de una obra que no sólo no es parodia de la obra de Matisse sino que es independiente de ésta. El manejo de luz es notable al resaltar el volumen del cuerpo de la modelo, que concuerda con la intención de Matisse de plasmar la forma y la elasticidad de la figura de la mujer africana. Pongo en duda que la elección de una mujer negra haya sido coherente con el referente del pintor, pero es un punto más en favor de la pieza.

Pese a estos aciertos, la abstracción y la expresividad propias del arte moderno –movimiento que surgió a principios de siglo como reacción ante la literalidad de la representación en el arte de finales del siglo XIX, y especialmente en el Fauvismo del cual Matisse fue el precursor– se pierden en la expresión plana y estereotipada en el rostro de la modelo y en la aplicación vana del elemento clave del color azul por medio de un evidente cambio tonal en photoshop. Estos desatinos hunden la imitación, pues sin la presencia de la imagen de la obra Desnudo Azul original, pasaría por una foto más de un desnudo cualquiera, lo que no ocurre con otras piezas de la muestra. Por otra parte tampoco hay elementos que produzcan burla o crítica.

En este punto surge la pregunta ¿dónde está la parodia? (además de si la fecha a la que le atribuyen a la obra, 1876, corresponde a la de la factura de la obra o a la primera comunión de Matisse, quien nació en 1869). Viendo la irregularidad de las diferentes piezas, se confirma que Soho no midió los alcances de este término ni la unidad que debería dar a la muestra, produciendo una propuesta irregular en su contenido, su intención y su calidad técnica.

El editor usó “parodia” como categoría para esquivar una discusión juiciosa sobre la propuesta, desaprovechando la oportunidad de la reinterpretación. Con una buena idea y con excelentes herramientas se hicieron imágenes de contenido pobre, sin fondo y en algunos casos, con forma deficiente.

Se podría concluir, en el caso del Desnudo azul de Matisse y en otras “parodias”, como la de Las señoritas de Avignon de Picasso, que hay estética kitsch pero no hay parodia. No son malas fotografías, tienen una producción aceptable y atraen al espectador desprevenido con los recursos de siempre: la explotación del cuerpo femenino con exposiciones y poses cliché. El punto es que Soho se equivocó de palabra y logró lo contrario a lo que quería etiquetando el ejercicio con un término que no corresponde al resultado total y visible del trabajo. Al parecer se les pasó lo ineludible y es que sobretodo la risa o la imitación requieren de contenido y de contexto.

Johanna Milena Rodríguez L.

1.BUCK MORSS, Susan. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Ad. Akal 2005.

¿La Venus en el Espejo?

2008-08-29T06:54:00.000-07:00

Por: Pedro Pinzón

Qué busca la editorial de una revista de tipo comercial, que cada mes busca asegurar la venta de sus ejemplares, con la producción de una serie de parodias acerca de algunas de las grandes obras del arte universal?, Bajo el precepto de que éstas parodias se traten de la mera reproducción de las mimas y no una burla al respetable legado artístico de sus autores, situación que no es clara, para o cual se cita el texto que enmarca el inicio de la muestra al interior de la revista SoHo en su edición número 100, “… les propusimos a varias de nuestras portadas, modelos y colaboradores que participaran de estas parodias de las obras más famosas del arte universal hechas a nuestro estilo…”1 , Es acaso entonces que el estilo “artístico” de la fotografía de SoHo puro cuento?, como bien se puede evidenciar en uno de los artículos de la misma edición de esta revista en el texto de Florence Thomas “Me piden que diga lo que me irrita de SoHo y me imagino que los lectores ya deben suponerlo: la encuentro vulgar, estéticamente pobre, carente de imaginación…”, afirmaciones que hacen vislumbrar con más claridad el sentido puramente comercial de esta publicación, que igual no es de exclusividad de este medio impreso en particular sino que obedece a una tendencia marcada desde la época en la que se empezaba la industrialización de la fotografía por los “mercachifles” citados en la Pequeña Historia de la Fotografía de Walter Benjamín. De esta forma y con la definición de unos alcances poco motivadores para la creación de buenas imágenes, esta revista muestra una serie de 24 fotografías, entre las cuales se encuentra la “parodia” a la obra del maestro Diego Velásquez, La Venus en el Espejo.

Cuando se asume un reto para la creación fotográfica debe tomarse con gran responsabilidad y seriedad en todos los sentidos, y en el caso de la reproducción de la obra de Velásquez resulta un despropósito en el sentido mismo de la composición creada por el pintor, quien cuidadosamente coloca cada detalle en su obra; no es casualidad entonces la inclinación del cuerpo de la diosa humanizada, junto con la posición de las sábanas que resaltan de manera sutil las formas del cuerpo femenino, ni mucho menos lo es la ubicación del niño alado (cupido) en el primer tercio vertical de la imagen que refuerza la acción de contemplación y en el cuadro, ni la ubicación del espejo de frente al espectador. Sin embargo, la falla en la composición de la fotografía, titulada “Natalia París y su hija”, puede argumentarse en parte por el reflejo que se produce en el espejo que sostiene Cupido, que de emplearse un espejo plano como el utilizado en la foto, no podría ubicarse en la posición original del cuadro y permanecer de frente para que se aprecie el reflejo del rostro de Venus, a lo que el profesor de ciencias Christian Wagner de la Universidad de Cádiz, comenta en su artículo “La Venus de Velásquez y la óptica”2 “… Si el espejo que pinta Velásquez fuese cóncavo, la imagen de la Venus estaría de acuerdo con las leyes de la óptica…” argumento que se refuerza más adelante “… Esto es una hipótesis, pero posible, ya que los primeros espejos de vidrio no eran planos sino convexos y se fabricaban soplando una esfera y azogándola en su interior”, de tal forma que si se hubiese consultado con un poco más de detalle el contexto de la obra, habría sido un detalle que definitivamente se tendría que incluir en los costos de producción la elaboración de un espejo de estas condiciones y así respetar la puesta en escena dada por Velásquez, quién complementa la composición de líneas verticales y horizontales en los tercios de la imagen, aprovechaba la ubicación elementos adicionales como la cortina a la mitad del cuadro para generar mayor profundidad, otro desacierto en la fotografía obtenida.

Analizada la composición de la imagen, que sin duda es parte importante de la obra de Velásquez, existes otro elemento que realza la fuerza de esta obra clásica, y es precisamente el elemento que le permite a la fotografía su existencia misma, la luz. En la obra, este elemento esencial es manejado desde una perspectiva aérea, casi cenital, y un tanto difusa, que realiza una envolvente al cuerpo de la diosa, no obstante la fotografía propuesta por SoHo no muestra un acercamiento satisfactorio que denote un claro esfuerzo por acercarse al tipo de iluminación consignada en el cuadro, que en razón al contraste cromático de la imagen se roba la atención la excesiva iluminación a la cortina roja que se encuentra detrás del espejo.

Por otro lado, teniendo en cuenta que “…la obra de arte es producida por la intervención activa de un sujeto, el artista, …”3 es válido afirmar que la parodia, desde el punto de vista reproductivo, debe apoyar esta intencionalidad del artista original, dirigiendo a los personajes de tal forma que asuman sino la misma, una expresión apropiada a la plasmada en la obra de arte, así como la distribución e interacción de elementos con los personajes del cuadro. Es claro ver en la fotografía publicada que “cupido”, está durmiendo, lejos de la intención del artista de reforzar el ejercicio de contemplación que tiene la Venus, del mismo modo que se pierde la creencia respecto al simbolismo del amor vencido por la belleza, por la existencia de la cinta entrelazada del espejo en los brazos de cupido.4

Queda entonces una reflexión acerca de la construcción de este proyecto, logra SoHo su objetivo primario en la elaboración de la parodia, vista como un intento de reproducir mediante la puesta en escena una obra de arte a través de la fotografía? o se acerca al significado burlesco de la parodia? Se trata de una burla hacia el trabajo realizado por los grandes maestros de la historia del arte universal?, qué clase de lectores puede estar ayudando a formar la revista SoHo, al ni siquiera contextualizar brevemente las fotografías que presenta como posibles reproducciones de las obras de arte?

1. SoHo Edición 100, Pág. 128

2. http://www.bib.ub.es/velasquez/1varti3.pdf

3.BREA, Jose Luis –Estudios Visuales, Ed. Akal, S.A. 2005, Cap. 10 Estudios visuales e imaginación global, por BUCKS MORSS, Susan –, pag. 151

4. http://es.wikipedia.org/wiki/Venus_del_espejo - Descripción

CRÍTICA A LA PUBLICACIÓN DE LA REVISTA SOHO, EDICIÓN NO. 100 “VIOLENCIA”, ALEJANDRO OBREGÓN

2008-08-29T06:53:00.002-07:00

Alejandra Martínez Sánchez

La Revista SoHo, más popular por las fotografías que publica que por los artículos que allí aparecen, ha sido blanco de toda clase de críticas debido a la controversia que suscita la aparición de imágenes generadoras de debate, ya sea por el tema tratado o por el/los personajes que aparecen en éstas. Un ejemplo es la reciente publicación de las fotografías de la ex Representante a la Cámara y ahora presa Yidis Medina, donde el aparecer desnuda no aporta ningún peso conceptual al artículo; es el hecho de ser un personaje político que se encuentra en la cárcel, lo que produce esta agitación entre los lectores y espectadores de la revista. Otro ejemplo fue la aparición del “Tino” Asprilla completamente desnudo, quien además de ser un héroe del fútbol nacional, ha sido protagonista de varios escándalos públicos.

Ahora bien, la última publicación de esta revista “El Arte Según SoHo” no se ha quedado atrás en cuanto a generar polémica. En esta edición hay un infortunado intento de recrear fotográficamente obras maestras de la historia del arte, donde se deja entrever la falta de discernimiento y de investigación, así fuese breve, de los significados de las obras y los contextos en los que fueron concebidas, y se hace evidente la necesidad de crear unas imágenes meramente comerciales con el fin de atraer incautos que se dejan deslumbrar por la desnudez del cuerpo de una mujer.

“Violencia” de Alejandro Obregón, de 1962, es una obra fundamental no sólo en la historia del arte colombiano del siglo XX, sino en el ámbito político y social de nuestra sociedad, al convertirse en el ícono de la violencia del país, muy lejos de lo que se logró con la puesta en escena de la actriz Zharick León al intentar representarla, donde sólo aparece como símbolo sexual de la sociedad colombiana contemporánea. La fotografía es una imagen que se encuentra totalmente separada del significado que le dio Obregón al retratar, o mejor, relatar la situación de violencia que atravesaba el país en ese momento, históricamente provocada por la división entre los partidos políticos. En cambio, es la exaltación de la belleza de la mujer embarazada que yace plácidamente en un ambiente cálido y seguro a la espera del alumbramiento. No se hace ninguna referencia visual al tema importante de este cuadro que es precisamente la violencia, aparte del elemento en común obvio que es la mujer embarazada.

Para cuando Obregón realiza esta obra, ha dejado atrás sus influencias artísticas y consolida su lenguaje pictórico llegando a la madurez artística; logra un alto grado de lirismo, expresionismo y gestualidad. Su manejo sobre el tema de la violencia en Colombia aborda la problemática sin ser necesariamente explícito, situación que sucede tanto en obras anteriores, como posteriores a “Violencia”. Su preocupación por esta temática no es una constante en su producción artística, es un interés que le ocasionan ciertos hechos históricos que son coyunturales en los procesos de nuestro país, es así como retrata la “Masacre del 10 de abril” o el “4 de mayo” donde representa los abusos de la dictadura de Rojas Pinilla. En el caso particular de la pintura en cuestión, fue el impacto que le provocó el encontrar en un periódico la imagen de una mujer embarazada muerta por un hecho violento.*

En este cuadro, Obregón se aleja de esa fuerte tendencia al bodegón que había trabajado en la década anterior, donde también se visualiza ese imaginario de crueldad y violencia a través de cuchillos y palomas degolladas. Para esta obra, él transforma el plano pictórico y resuelve el cuadro a manera de paisaje, dándole un sentido de horizontalidad y hace evidente su referencia más concreta al expresionismo abstracto, introduciéndole un significado psicológico al color. Su uso, más bien restringido, le da cabida a una amplia gama de grises y negros, y genera el concepto de violencia acentuando ciertas partes del cuerpo con manchas de color rojo y amarillo dentro de un panorama sombrío.

Tal como lo afirmó Marta Traba, “El tema de la violencia, cuyo espantoso dramatismo amenaza con reducir al silencio a todo artista de verdad, ha sido convertido por Obregón en un funeral extraordinario de grises y negros que envuelve la figura inerte y sin brazos de una mujer grávida, muerta, tendida en el horizonte. Obregón, que siempre tiende a “salvar” sus cuadros de los abismos grises por medio de alguna nota fugaz y deslumbrante, no ha intentado aquí nada semejante. El cuadro es absolutamente gris, absolutamente sordo, absolutamente silencioso: por vez primera la tragedia tiene un intérprete a su inmensa medida.”**

Por esta razón, la fotografía publicada en SoHo no se acerca ni remotamente al contexto original del cuadro, ni a la composición, ni mucho menos a su significado, no sólo en este caso sino en el de las otras imágenes de la misma publicación. El sentido de parodia que la revista quiere darle a las fotografías es opacada por el motivo únicamente comercial, vacío de cualquier interpretación objetiva, más que la del deleite visual de la desnudez del cuerpo femenino. Obregón no explora en ningún momento la mujer como sujeto estético, sino que la utiliza como instrumento para referirse a la violencia, opuesto a la revista que la usa como objeto de deseo, vendiendo unos cánones de belleza a través de la imagen falsa y alterada, al igual que la mayoría de las imágenes que circulan por las grandes instituciones de poder como los medios masivos de comunicación.

La imagen fotográfica propuesta para reinterpretar “Violencia” –contrario a la obra original- muestra, gracias a las bondades del retoque digital, la belleza de la mujer embarazada con una piel tersa y suave, un maquillaje muy bien logrado, un pelo brillante y peinado, que de ninguna manera refleja signos de muerte o violencia. Parece quizás la mirada de un espectador que vigila el sueño placentero de la futura madre.

Con este tipo de imágenes, la revista SoHo se ha desviado de su objetivo principal del entretenimiento masculino, hacia la generación de controversia en distintos sectores. Con esta última edición se hace notable no la propuesta de una mirada de reinterpretación del arte, sino el afán publicitario a través de golpear diferentes ámbitos de la sociedad, en este caso, el del Arte, tal como lo hizo en su momento a la comunidad religiosa con la publicación de “La Última Cena”.
*Conversación con Camilo Chico, Investigador Asociado del Catálogo Razonado de Alejandro Obregón.
**Marta Traba, citada en Alejandro Obregón El Mago del Caribe, Carmen María Jaramillo, Asociación de amigos del Museo Nacional de Colombia, Bogotá, 2001, pág. LV

Las Meninas de Diego Velázquez

2008-08-29T06:53:00.001-07:00

Intentar reproducir la complejidad de importantes obras maestras de la historia del arte a través de la fotografía es un proyecto muy ambicioso. Se requiere de una extensa investigación y sobre todo una compenetración profunda con el pintor y su obra, lo cual exige no solo, un amplio conocimiento del pintor, su carácter, su historia, la época y características de la misma, entre otros, sino de una sensibilidad especial y comprensión suficiente de fotografía. Evidentemente el equipo de la revista Soho carecía de todas las anteriores.

La copia burda que se hizo del cuadro “Las Meninas” del reconocido pintor español Diego Velásquez, evidencia no solo la simplicidad con que se hizo, sino la ignorancia con que fue reflejado en la fotografía de la revista Soho. No solo se pierde completamente la esencia y complejidad de la pintura, sino que ni siquiera se copia adecuadamente lo mínimo necesario del cuadro. Es una puesta en escena al azar en la que el objetivo principal es mostrar a las modelos desnudas de la revista para satisfacer a los lectores, pero me pregunto entonces: ¿para qué complicarse tanto y caer en algo tan insultante como las copias ridículas que se hicieron a importantes obras maestras del arte mundial, y no limitarse a mostrar los cuerpos desnudos de las modelos en más detalle? Se complace más al lector indiferente y se ofende menos a los conocedores de arte que observan la revista.

Las Meninas, es una pintura realizada en el siglo XVII por el pintor español Diego Velásquez, quien a solicitud de la monarquía plasma en el lienzo a la infanta Margarita rodeada de sus meninas “(término portugués que designaba a los pajecitos y jovencitos de compañía, de origen noble, que servían a los miembros de la familia real.)” *Al mirar el cuadro, parece ser un retrato más de una familia real europea, como muchos de los que se realizaban en la época por los pintores de las cortes, sin embargo, actualmente es considerado una de las obras maestras de la pintura española.

El cuadro se desarrolla en una habitación del palacio real, que corresponde al taller personal del pintor, entonces pintor oficial de la corte. Como se mencionaba anteriormente, a simple vista se aprecia una escena cotidiana en un palacio perteneciente a una familia real europea. Aunque es una habitación grande, solo se toma una parte de ella, y se crea el lienzo en forma rectangular. La habitación se encuentra en penumbra, iluminado por una puerta abierta que se encuentra en la parte de atrás del cuadro y una ventana, fuente de iluminación de los personajes centrales del cuadro, que se encuentran en la parte de adelante. En la parte superior de la pared del fondo están ubicados dos cuadros oscuros, y en la parte inferior de dicha pared, vemos un hombre “(el aposentador don José Nieto Velázquez)”*2, que se encuentra parado sobre una escalera sosteniendo una cortina, casi en el umbral de dicha puerta, y tiene su mirada hacia el espectador. Al lado izquierdo de la puerta, vemos un espejo, donde se encuentra el reflejo del rey Felipe IV y la reina Mariana de Austria por debajo de una cortina roja. Dos lámparas ubicadas en el techo, muestran la centralidad en la que está el espejo.

Volviendo a Soho encontramos que esta breve descripción de los personajes, objetos e iluminación (la luz que entra por la puerta) que están en la parte de atrás del cuadro, los que ayudan a crear una profundidad de campo, perspectiva, en la obra de Velázquez, no aparecen en la fotografía. El cuarto, que en el cuadro es el estudio de Velázquez, en la fotografía, parece ser una sala con una gran chimenea, con un fallido intento de iluminar y crear esa penumbra, resultando en una iluminación plana, con un fondo que pierda cualquier importancia, sin perspectiva, perdido, estéril.

Velásquez pinta , al lado izquierdo del cuadro, un gran lienzo, con su bastidor y apoyado sobre un caballete, la cara del lienzo nos da la espalda, quedando oculta al espectador. A su lado se encuentra el pintor, Diego Velázquez, que mira al espectador, con la paleta y el tiento en una mano y el pincel en su mano derecha. A su lado encontramos una de las meninas “(doña María Agustina Sarmiento)” *3 , vestida de terciopelo, se arrodilla al lado de la infanta Margarita, ofreciéndole un búcaro de barro sobre una bandeja plateada, que la infanta coge con su mano derecha. “en arrepentimiento del artista, todavía visible, parece evidenciar la existencia de una postura anterior, la de una mano levantada en actitud de rechazo; o que Velázquez, como con la rueca de Las hilanderas, hubiera querido expresar con una voluntaria indecisión el movimiento de esa mano, para acentuar la vida de la escena” *4 la infanta Margarita, vestida de blanco, mira un punto fuera del cuadro.

Por su lado en la fotografía, el falso Velázquez que sostiene una pluma y un libro (Eduardo Escobar), y no la paleta, el tiento y el pincel como Velázquez, hace que el lienzo que está frente a él pierda fuerza, me pregunto, ¿Qué hace un escritor frente a un lienzo?, de pronto está escribiendo una crítica sobre esa pintura que no podemos ver. Y la modelo (María Fernanda Yepes) que representa a la menina doña María Agustina Sarmiento, toma el mismo punto de vista que el falso Velázquez, una mirada al horizonte perdido, al mejor estilo de Foto Japón. Dicha menina, no crea esa sensación de movimiento anterior, solo está ahí, estática, en una falsa pose, no parece una menina sirviendo a la infanta, solo es una mujer arrodillada, con sus brazos levantado como pidiendo algo. Respecto a la infanta Margarita (Alejandra Azcárate) no hay mucho que decir, solo esta parada ahí, con una mirada vacía, con una gran falta de expresión.

En el cuadro original aparece a la izquierda de la infanta Margarita, la segunda menina, “(doña Isabel de Velasco)” *5 vestida de gris, mirando al espectador. Hace una leve inclinación en señal de saludo y respeto.”A su lado se encuentra dos enanos, la primera es Maribárbola vestida con un traje azul y el otro enano es y ayuda de cámara del rey Nicolasito Pertusato, de perfil y vestido de rojo” *6, y se encuentra molestando a un perro que se encuentra a su lado. Y atrás de los enanos, ya en la penumbra encontramos dos personajes, la que parece vestida de monja, “la guardadamas doña Marcela de Ulloa, tocada de viuda, y un caballero que cruza sus manos delante de la cintura, en pasiva actitud de escucha, quizá don Diego Ruiz de Ancona”. *7

La segunda menina, en el fraude “erótico” de Soho, doña Isabel de Velasco (Juliana Galvis) más parece hacer una inclinación por un repentino dolor de estómago, o un repentino placer, que una inclinación leve en señal de respeto. Se deja de lado la importancia del rol de las meninas, quienes dedican su vida a servir a la realeza, en la revista, es simplemente otra mujer semi-desnuda. Respecto a la otra modelo (Marbelle) que no se, si está representando a la enjoyada enana Maribárbola o al enano, toca admitir que tiene un poco de los dos, aunque creo que es el enano por la posición de la manos, igual no hay nada que decir, solo que el exceso de photoshop le dejo el pezón borroso. Así mismo el cerdo en vez del perro, tampoco aporta un elemento adicional novedoso o por lo menos fiel al cuadro, simplemente se ubica en el espacio que debería estar el perro, que además tiene un significado especial, no simplemente fue retratado por Velásquez por ser el perro consentido de la infanta. En referencia a doña Marcela de Ulloa y don Diego Ruiz de Ancona, sencillamente decidieron suprimirlos, aunque con una justa razón, como estaban atrás y en penumbra, si ubicaban unas modelos en ese punto no se les podría ver mucho sus atributos femeninos.

Este es un cuadro muy complejo de describir, pero no vale la pena ir más allá, simplemente con esta simple descripción, la fotografía se evidencia lo lejos que queda de la intención del pintor barroco y lo poco que aporta como proyecto artístico novedoso. Vale la pena citar el elogio de Théophille, quien preguntó al mirar el cuadro de Velásquez: “¿dónde está el cuadro? como supremo elogio de un lienzo ilusionísticamente pictórico, “fotográfico” antes de la fotografía, que podía aparentar ante los ojos de sus espectadores la simple y pura realidad de un pasado que había retratado trescientos años antes y, no obstante, parecía revivir como por arte de magia, sin el arte del pintor”. *8 ¿Dónde queda esta grandeza en la fotografía? Que con toda la tecnología contemporánea, ni siquiera se acerca un poquito a un nivel mínimo de calidad. ¿Qué podría decir Velásquez? Quien con recursos primitivos logró crear una obra de arte, una fotografía mucho más fotografía que cualquier de las publicadas en la revista Soho.

Es increíble que un grupo de profesionales de la imagen pueda presentar y publicar este tipo de fotografía. Nunca me ha gustado las fotografías de la revista SOHO, el abuso del PhotoShop, muestra un estereotipo de mujer “perfecta”, que ni siquiera tiene poros, mejor dicho no traspiran, por ende no pueden eliminar las toxinas del cuerpo. Y con esta propuesta, solo se consolida mi aversión a la calidad de las fotografías de esta revista, no solo por el excesivo y ya absurdo uso del photoshop, sino por la simplicidad de sus propuestas, que no solo se alejan de ser artísticas, sino que caen en algunos casos en lo absurdo.

Carlos Sierra Ruiz.

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* Marías, Fernando. Las Meninas. Editorial Electa España, 1999. Pag 14.
*2 Ibid., Pag 25
*3 Ibid., Pag 27
*4 Ibid., Pag 27
*5 Ibid., Pag 27
*6 Ibid., Pag 27
*7 Ibid., Pag 27
*8 Ibid., Pag 13

De la dismorfobia* inconciente en Soho. Aparentes falencias en la puesta en escena de una pintura.

2008-08-29T06:52:00.000-07:00

La reproducción de la obra de arte no sólo está condicionada por la manera de ver del fotógrafo, sino también por la del que mira la fotografía. Giséle Freund
"La Fotografía como Documento Social".

Aparentes falencias en la puesta en escena de una pintura, pensando en lo formal y en lo conceptual o al menos en la intención y la realización del pintor, tergiversada totalmente y concientemente por la producción de Soho. Reveladora esencia del miedo a la forma y su contenido.

La bailarina, pintura realizada por Edgar Degas en 1878, es el punto de partida para obtener una de las imágenes fotográficas para la edición No. 100 de la revista Soho, que se titula: el arte según Soho.

Este tipo de ejercicio común para algunas revistas y un poco menos común para los estudiantes de fotografía, es una forma de entender una imagen, analizarla y tratar de presentarla nuevamente, con ciertas similitudes, desde otra técnica. Pero ¿Qué ocurre cuando sólo se mira la imagen sin analizarla y profundizar en su contenido, que por supuesto, no sólo es formal sino también conceptual? ¿Qué elementos se tienen en cuenta? ¿Los elementos seleccionados caracterizan la imagen representada o la caricaturizan?

Y se podría simplificar las preguntas de la siguiente manera: ¿Qué características tiene el Arte visto y entendido por Soho? ¿Qué tiene en cuenta una publicación de esta clase al tomar como referencia una pintura? En este aspecto es muy importante tener en cuenta qué quiere la dirección de la revista, y en consecuencia la intención del fotógrafo y su equipo. Pero gracias a su obviedad podría ser evitado este punto.

¿Cómo equilibrar la balanza cuando a un lado se encuentra la publicidad y al otro una obra de arte? Podría revisarse a Andy Warhol que tenía estos dos puntos en su trabajo, pero no es posible debido a que, lo que contiene el trabajo de la revista Soho, no es, ni lejanamente, un trabajo juicioso y conciente en el sentido de analizar, por lo menos formalmente, las pinturas a recrear.

Y ¿cómo ver la imagen cuando el desequilibrio también está en el aspecto formal y el aspecto conceptual?

Es evidente que para el equipo de trabajo de la revista (fotografía: Felipe Eljach, asistente de fotografía: Alejandro Méndez y maquillaje: Alejandro Restrepo), el tema no es la reproducción de la obra de arte como un ejercicio de análisis y entendimiento, o de homenaje al pintor, sino que el tema se desarrolla directamente por el lado de la publicidad de No. 100 de la revista, es decir, un tema de cantidad, no de calidad.

Trabajar con una imagen reconocida por la historia del arte occidental, es sólo una excusa en un afán por tratar –El Arte– que en este caso hace referencia al titular de la revista, anunciando su inclusión dentro de la publicación, anunciando también su posición al respecto.

Para los consumidores – lectores de la revista donde el entretenimiento es fundamental, luego sus artículos e imágenes son ligeros, es decir, de fácil entendimiento, este tipo de publicaciones son suficientemente efectivas y no concierne el tema de calidad, pues ésta está pautada por la variedad, lo cual implica una fácil solución, que es abarcar más (cantidad) en detrimento de la especificidad (profundidad y calidad).

Este panorama de fácil lectura se introduce muy directamente dentro del contexto actual donde la globalización ha tenido un efecto contundente en los medios de comunicación y sobre todo en el contenido de esos medios de comunicación. En palabras de Susan Buck-Morss: “La transformación global de la cultura que nos rodea no es automáticamente progresista. Las posibilidades tecnológicas de los nuevos media se inscriben en un marco de relaciones globales que son violentamente desiguales respecto a las capacidades de producción y distribución. Su desarrollo está sesgado por intereses económicos y militares que nada tienen que ver con la cultura en un sentido global, humano”.

Así, las imágenes que presenta la revista Soho, específicamente la recreación** de la pintura de Degas, están mediadas por: 1) un fotógrafo de moda, 2) una modelo, 3) una publicación comercial, y 4) la idea de reunir el arte con el éxito en las ventas. Teniendo en cuenta la confluencia de estos cuatro puntos, la revista logra su objetivo, confirmando que: “Hoy las imágenes circulan alrededor del mundo en órbitas descentradas que facilitan un acceso sin precedentes, deslizándose casi sin fricción a través de barreras idiomáticas y fronteras nacionales”.

La mirada que da Soho al arte (hablando de su dirección y su equipo de producción), tiene específicamente su atención centrada en el reconocimiento que tiene cada obra, pero no se acerca de ninguna forma a su historia. Al parecer, la revista parte de la efectividad de la imagen (en términos de reconocimiento por parte del espectador), aspecto que logra, pues las pinturas seleccionadas para la publicación son de fácil recordación entre el común de la gente, con el ingrediente actual, que sería un cuerpo femenino atractivo desnudo (teniendo en cuenta un público principalmente masculino), como gancho publicitario.

La mirada de Soho, sea con respecto al arte o con respecto a sus propios temas es la siguiente: “En SOHO están las mujeres más lindas de Colombia y las mejores firmas nacionales e internacionales abordando todo tipo de temas”. A caso esta es la razón por la cual no se pueden centrar en las imágenes y realizar un trabajo pulcro, sino que tratan de abarcar un amplio espectro donde las condiciones de tiempo no son óptimas, y la cantidad de información es tal que se hace necesario dejar de lado la calidad.

La imagen fotográfica que producen a partir de la pintura de La Bailarina, podría decirse que es la conciencia colectiva del tipo de público que tiene la revista y en este sentido entendería lo siguiente: “A diferencia de la experiencia interna de una imagen mental, una imagen onírica o alucinación, la imagen fotográfica no es producto de una conciencia individual”. Esto podría presentar el cuadro de Degas como una imagen mental que el pintor ha tenido después de un primer instante en los ensayos de ballet, donde permanecía atento a “…captar la fugacidad del movimiento y los matices de la luz y de las sombras”.

A esta altura, se entra en el terreno de la forma y el concepto donde es importante destacar que “…las bailarinas de Desgas flotan en una región de ensueño, hechas inmateriales como la danza, inalcanzables como la música. Esa levedad está presente en todo: en la transparencia de los colores al pastel, en la sutiliza del dibujo, en la diafanidad de las figuras, en el encanto de la atmósfera”.

Para entender el des–balance entre lo formal y lo conceptual es necesario tener presente la imagen de la revista Soho: hay un personaje principal a medio vestir, o notoriamente disfrazada de bailarina (exceptuando por la trusa que las bailarinas usan en el torso), con algunos elementos repetitivos, copiados del personaje de la pintura, con una disposición de tranquilidad, que difiriere radicalmente de la expresión de la bailarina en pleno escenario. Además, la modelo tiene un aura, es decir, emana luz, con una dudosa procedencia si se revisa el fondo (un tratamiento digital para realzar la belleza y grandiosidad de la figura, sin mayor efectividad). Este efecto es contrastado por un fondo plano, con poca atmósfera, realmente cercano al tratamiento artesanal de una superficie.

Lo anterior, donde la breve descripción de lo que está en la fotografía (los elementos que componen la imagen), es reforzado con su opuesto: lo que no se encuentra en la fotografía y que son elementos compositivos de interés para el pinto (eso sin dejar de lado el rezagado fondo, que en realidad es la atmósfera en la pintura y que por supuesto no se constituye como tal en la imagen fotográfica), como las bailarinas de la parte posterior del escenario (parte superior izquierda, hasta la derecha del cuadro), el formato que es horizontal, además del color, que de ningún modo logra acercarse a las gamas de naranjas, verdes y blanco con toques de gris y amarillo de la imagen que tomaron como base.

Con la ubicación de la modelo (Aura Cristina) en la parte central de la fotografía, que en el cuadro de referencia se encuentra ocupando el espacio de la mitad derecha, se constata la supremacía que debe dársele a esta (que es el atractivo de Soho) y no a la representación de la pintura (parte del arte).

Cercano a lo anterior se encuentra la siguiente idea de Freund: “Al dirigirse a la sensibilidad, la fotografía está dotada de una fuerza de persuasión, conscientemente explotada por los que la utilizan como medio de manipulación ”. Esto, sin dejar de lado la duda que genera con respecto a la sensibilidad, aunque en lo demás, es posible que su gran fuerza de persuasión sea ejercida en mentes débiles.

Lo siguiente ocurre al revisar la fotografía de Soho y analizarla incluyendo como parte fundamental la obra La bailarina del pinto Edgar Degas, realizando un ejercicio juicioso de la imagen de una revista de entretenimiento en contraposición a una obra de arte:
“Si la imagen visual tiene un futuro más allá de ser una distracción divertida (lo cual no parece del todo cierto), la fotografía digital nos puede obligar a pensar más en esos modelos teóricos e historias de la tecnología que puedan explicar la coexistencia productiva de respuestas contradictorias a la tecnología tanto en la cultura popular como en la práctica profesional, esas teorías e historias que admiten los conflictos entre visiones radicalmente opuestas de las mismas personas, acontecimientos, instituciones, políticas y prácticas”.

La recreación de la obra de Degas tiene una fuerte cercanía con la caricatura de feria donde los rasgos visuales más característicos son retomados como única forma de acercarse al sujeto –este caso la pintura como objeto– para representarlo.

Y paradójicamente, ocurre lo contrario a lo planteado por Susan Sontag, que dice lo siguiente: “Sin ser específicamente un arte posee la propiedad de poder transformar en obras de arte todos los sujetos que toma por modelos”. Siendo esta fotografía un trabajo basado en una reconocida pintura, al hacer la toma con solo la idea de reproducción de la obra, sin tener en cuenta un concepto que fundamente el trabajo, la imagen está mal lograda y su tratamiento digital lo enfatiza.

Para cerrar estas anotaciones sobre la fotografía del Arte según Soho, Freund sentencia sobre la fotografía: “La credibilidad es su máximo poder. Pero, a pesar de que el número de imágenes cada vez sea mayor, sólo unas pocas superan la simple representación”.

En su inmediatez reside su fuerza y también su peligro.
Giséle Freund.

Bibliografía.

* Dismorfobia: Dis viene de latín y significa negación, contrariedad o separación. Morfo procede del griego y quiere decir forma. Por último, fobia -también del griego- corresponde a aversión. La Dismorfobia en http://sepiensa.org.mx/contenidos/2006/s_dismorfobia/dismo_1.htm

** Recreación: (Del lat. recreatĭo, -ōnis). Diversión para alivio del trabajo. Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. http://buscon.rae.es/draeI/

BREA, José Luis (Ed.). Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Estudios Visuales e Imaginación Global. Susan Buck-Morss. Akal Ediciones. España, 2005. Pág. 146

Ibid, Pág. 146
http://www.soho.com.co/ Agosto 26 de 2008

Ibid, Pág. 149
Maestros de la Pintura. Edgar Degas. Ed. Cinco. Bogotá, Colombia. 1979. Pág. 20
Ibid. Pág. 20
FREUND, Giséle. La fotografía como documento social. Ed. Gustavo Gili. México, 1993. Pág. 186.
LISTER, Martin. Cultura Visual y Cambio Tecnológico. La imagen fotográfica en la cultura digital, Paidós Multimedia, Barcelona, 1997. Pág. 106
SONTAG, Susan. Sobre la Fotografía. Ed. Alfaguara. Bogotá, 2005.
FREUND, Giséle. La fotografía como documento social. Ed. Gustavo Pili. México, 1993. Pág. 186.

2008-08-29T06:51:00.002-07:00

En la última edición de la revista SOHO, su importante edición número 100, se escogió el tema “el arte según SOHO” donde se realizaron parodias de las obras más famosas del arte y en la cual Daniel Samper Ospina nos dio a conocer lo que busca con la revista y los criterios que determinan la selección de este y sus demás temas, y nos comparte sus convicciones como director de la revista.

Desde la primera línea Samper nos afirma que su mayor interés está centrado en sus anunciantes y, muy oportunamente nos aclara que para atenuar la pornografía, en la fama de quien se desnuda. Los cuerpos de las jóvenes famosas y el morbo por ver otras más entradas en años, aunque gordas, flácidas pero vigentes, son las que impulsan las ventas, como enfoque principal de esta revista, que acompañada de temas elementales que presentan como “anzuelos de lectura inevitables” nos deja entrever su finalidad.

En estos primeros cien números al lado de gente anónima, se entremezclan o le han dado cabida a connotados escritores, periodistas, políticos, gobernantes serios y no tanto, ex candidatos presidenciales, reinas, fotógrafos y personajes de toda índole. Algunos se prestan para ser modelos, aun sabiendo que se trata de una imitación burlesca en muchos de los casos y otros, generalmente los escritores, asumiendo su papel profesional. Las modelos posan gratis, según lo asegura la revista. Pero la revista les retribuye la vigencia a las que no están en vigor y que han pasado a los anaqueles del olvido. Todos estos necesitan aparecer en esas páginas y lo revista lo capitaliza.

Por lo que no se puede negar, como así lo afirma el señor Samper, es que se la juegan con lo inesperado antes que con lo estético. Es por esto que quienes conforman el equipo editorial de esta edición deben tener absoluta certeza de que como mercaderes sus imágenes no son copias de arte y no reemplazan la experiencia artística*.

Teniendo clara esta premisa, la lectura que le dan los lectores a este tipo de imágenes es lo que realmente importa y qué es lo claro o confuso que se deja en la mente del lector desprevenido, pues a partir de estas imágenes en particular, que tratan el tema del arte, que solo son parodias de cada una de estas importantes obras de arte y que nos lleva hacia una nueva interpretación de la obra, que en la mayoría de los casos podría no ser la más indicada. El significado dado por cada uno de los artistas se ve alterado por estas nuevas interpretaciones de cada uno de los lectores, donde, como se dijo anteriormente, van altamente cargadas de un sentido mercantilista.

Algunos lectores podrían no ver la verdadera intención de estas fotografías pues a pesar de ser una “parodia”, la revista las vende como desnudos artísticos que pese a que están cumpliendo con su fin principal de vender a un respectivo nicho del mercado ya totalmente reconocido y conforme con este tipo de publicaciones, no terminan siendo lo que quieren que sea.

Antes que artísticos esto es simple y llanamente una vitrina para vender, donde peligrosamente para la mayoría de los lectores esta revista se comienza a convertir en la verdad absoluta, que en este caso no se refiere en ningún momento a lo que pudo haber sido la intención de la obra. Simplemente nos muestra una imagen que carece de identidad y que podría ser ubicada en cualquier contexto, siendo todo lo contrario a lo que se debería buscar con esta famosa revista.

Aprovechando este tema y a los escritores que acompañan esta edición, se podrían haber ofrecido los motivos de cada uno de los fotógrafos al representar cada una de las obras escogidas (pues no se remiten a copiar la obra de arte tal cual), además de mostrar al menos un poco de cada interpretación de los autores creadores de cada obra de arte, así no se estaría dejando tan a la deriva el por qué de las imágenes y nos permitirían tener una mirada un poco más critica a cada uno de los lectores, sin importar el campo en el que se desempeñen o si nunca hubiesen visto las obras que son aquí presentadas.

Por esto es lamentable que simplemente se reduzcan todas estas importantes obras de arte a una interpretación vulgar y muy rebuscada, con falta de imaginación para hacer un buen aprovechamiento de las mismas. El producto final no importa. La técnica fotográfica o la estética son irrelevantes. El objetivo es vender con base en las mujeres, sus cuerpos y ya.

Victoria Holguín.

*BUCK MORSS, Susan, “Estudios Visuales, la epistemología de la visualidad en la era de la globalización”, estudios Visuales e Imaginación Global.

Arte POPular

2008-08-29T06:51:00.001-07:00

La edición 100 de soho se tomo la tarea de hacer una revisión a las obras de arte (en su mayoría pinturas), reconocidas en el consciente colectivo, y hacer su versión al estilo de la revista; aunque la idea pudo ser buena, en el momento de la ejecución se quedo corta. Teniendo en cuenta el publico objetivo de la revista y que la mayoría de personas de la sociedad no tienen un contacto frecuente con las obras de arte hace que este intento se quede en una excusa para desnudar las mismas modelos pero ahora con una temática diferente.

La revista soho se puede evidenciar como uno de los elementos de la cultura pop contemporánea de Colombia, ya que en ella hacen aportes reconocidos columnistas y escritores, y son invitadas las modelos, actrices, cantantes o figuras públicas más conocidas o controversiales del momento. Lo que nos lleva a pensar en el movimiento artístico que se genero en el mundo a finales de los años 50.

El arte pop y sus exponentes enriquecieron al arte culto con símbolos de la sociedad del consumo de masas. Llenando los libros de arte con anuncios propios de las revistas del corazón y pintaron a los personajes de su tiempo y la realidad cotidiana de los EE.UU. de los años 50 y 60.

Entre todas las obras de arte que fueron reproducidas por la revista se encuentra una del mas reconocido artista de arte pop en el mundo, marilyn monroe de andy warhol, y se sobreentiende que sería una de las más fáciles de reproducir, ya que esta parte de una fotografía para la publicidad de la película niagara de 1959, y teniendo en cuenta que warhol manipulaba las imágenes a través del proceso serigráfico, las ampliaba, repetía, las alteraba de forma estratégica, creando obras de gran originalidad, que al mismo tiempo remitían a las fuentes en las que se inspiraban. Con la serigrafía, Warhol revolucionó el concepto existente de autenticidad y cuestionó profundamente la importancia de la mano de obra del artista como ejecutora. Ubicando su obra en una época que fue muy criticada por masificar el arte y por verse el mismo como una máquina para hacerlo.

El intento de ser reproducida por soho, que se ha caracterizado por su esquema de iluminación definido y unas poses de las modelos como marca registrada de la revista sin dejar proponer algo nuevo o al menos referenciarse por la fotografía original hecha por Gene Korman, para copiar el sistema de iluminación que utilizo para lograr marcar las diferentes zonas en claroscuro y los detalles que se resaltaban en la foto, o siquiera emular la pose que asumió marilyn para esta fotografía en particular, ya que en la que hizo soho y la original hasta la pose es distinta, de haberse tenido en cuenta estos detalles en la pre-producción de la fotografía para que de esta forma el resultado final fuera diferente al que se logro.

Una idea que pudo ser mejor aprovechada y mejor pensada al momento de ser ejecutada, y de haberlo hecho se había logrado una producción fotográfica excelente, sin desmeritar el trabajo de los fotógrafos, los ilumino técnicos y las modelos pero para hacer una reproducción de una obra de arte de la magnitud de las que se hicieron se debe hacer una investigación acerca del contexto y la técnica en la que fue realizada cada obra para intentar transmitir lo mismo que el artista pensó en un principio.

Juan Sebastian Ocampo

Las Meninas, Diego Velázquez

2008-08-28T17:34:00.000-07:00

Indiscutiblemente la interpretación de la pintura de Velásquez realizada por Soho es una parodia*1 como ellos mismos lo afirman, luego, no es posible afirmar que la imagen sea una fotografía artística y que exista en ella un desnudo artístico. No obstante nos podemos preguntar: ¿Cuál es la necesidad de hacer una parodia de una obra que tiene un valor y una trascendencia para la Historia y el Arte?

Las meninas es una pintura que se encuentra enmarcada dentro de un contexto histórico: El Barroco. La pintura original nos describe claramente a través de cada personaje, identificado con un rol y un simbolismo específico, una época, una tradición y un protocolo característico de la nobleza*2. La versión de las meninas por Soho no sólo refleja un perfil disonante, sino que presenta una incoherencia visual, y hace manifiesta la pobreza creativa del autor*3 en el que no se lee la función de cada uno de los actores en escena, ni la relación y tensión entre cada uno de ellos, lo cual evidencia la falta de una semiótica en la lectura de la imagen, en contraposición con la pintura original, de la cual existen varias interpretaciones y teorías. . “la escena representa el momento en que la infanta Margarita ha llegado al estudio de Velázquez para ver trabajar al artista. En algún momento antes de que suba el «telón» ha pedido agua que ahora le ofrece la dama arrodillada a la izquierda. En el momento en que ésta le acerca a la princesa una pequeña jarra, el rey y la reina entran en la habitación reflejándose en el espejo de la pared del fondo. Una a una, aunque no simultáneamente, las personas congregadas comienzan a reaccionar ante la presencia real. La dama de honor de la derecha que ha sido la primera en verlos, comienza a hacer la reverencia. Velázquez ha notado también su aparición y se detiene en medio del trabajo. Mari Bárbola no ha tenido tiempo todavía de reaccionar. La infanta, que estaba mirando a Nicolás Pertusato jugar con el perro, mira de repente hacia la izquierda, en dirección a los reyes, aunque su cabeza permanece todavía vuelta en dirección al enano. Esta es la razón del extraño efecto de dislocación entre la posición de la cabeza y la dirección de su mirada. Isabel de Velasco, ocupada en servir agua a la princesa, no se ha dado cuenta todavía de la presencia de los reyes, lo mismo que le acontece a la señora de honor en conversación con el guardadamas que acaba de percatarse.” *2

Si establecemos una comparación entre el público que podía acceder al arte en el barroco y en la modernidad (entendido como época histórica que abarca desde mediados del siglo XIX hasta nuestros días.) y nos remontamos al hecho histórico en que fue hecha la pintura de Velásquez, quienes tenían un acercamiento al arte eran los reyes y exclusivamente la nobleza, aunque en España era considerado un arte menor(a diferencia de Italia); mientras que en la modernidad el cerrado círculo del arte se abrió y difundió sin diferenciaciones de clases sociales y el arte se hizo público y se globalizó, a través de museos, revistas y otros medios de información*4.

En la actualidad son numerosos los medios televisivos como documentales catalogados dentro de un género, así que es comprometedor afirmar que los medios que se autoproclaman con un contenido de desnudos artísticos puedan ser considerados como tal. La lectura que podemos hacer a la versión de Las meninas que nos ofrece Soho, sólo nos afirma que no existe en ella un fundamento que argumente a la imagen, más que la indiscutible intención misma de la revista: la normatización del cuerpo de la modernidad*5, en la que frívolamente se exhibe el cuerpo femenino como canon establecido por una sociedad en busca de lo evidente.

Un desnudo artístico nos remite al cuerpo, a la imagen del cuerpo, a su observación, representación*6, interpretación y reinterpretación. Tal es el caso del arte moderno y sobre todo del arte contemporáneo, en donde encontramos a artistas que hallaron en el pasado la conciencia histórica y práctica para su creación, un ejemplo lo observamos en Picasso*7 que en algún momento de su trayectoria artística las Meninas fueron su fuente de inspiración*8, la que reinterpretó en numerosas ocasiones, llevando consigo un soporte conceptual y técnico, destacando la temática de referentes anteriores cargados del momento artístico que se vivía en ese entonces. La versión trivial con que está hecha la imagen de las meninas por la revista Soho estaría lejos de aspirar a ser una reinterpretación, debido al escaso sustento histórico, teórico, semiológico, subjetivo, análitico y técnico que contiene la obra original.

ANDREA SANTANA WILCHES

1. Parodia: Imitación burlesca de una cosa seria. Diccionario enciclopédico práctico, GRUPO EDITORIAL NORMA, 1996, pag.1142.

2. BROWN, Jonathan (1981): «Sobre el significado de «Las Meninas»», en Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, vol. Segunda parte: Pintores y Programas, Nº 4: páginas 115-142. Madrid, Alianza Forma

3. El orden del discurso. Michel Foucault, “el autor no considerado desde luego como el individuo que habla y que ha pronunciado un escrito ó un texto, sino al autor como principio de agrupación del discurso, como unidad y origen de sus significaciones, como foco de coherencia.”Pag-8- www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/tallfouc.pdf.

4. Susan Buck-Morss. Estudios Visuales e Imaginación Global. Pag 147.

5. David Le Breton. Antropología del Cuerpo y modernidad. 2002, Ed. Nueva visión. Buenos Aires. “Hay dos caminos aparentemente divergentes que dan cuenta de las opiniones de la modernidad sobre el cuerpo del hombre. Por una parte la sospecha y la eliminación, a causa de la falta de resistencia, el débil rendimiento informativo, la fragilidad, la gravedad, etc. llegando a considerar en última el cuerpo como la parte maldita del hombre, del ser humano… y por otra parte la salvación por medio del cuerpo, como una manera de resistencia, como una búsqueda al mejor bienestar, como una preocupación por mantener la juventud. “

6. David Le Breton "las representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo son tributarios de un estado social, de una visión del mundo y, dentro de esta última, de una definición de la persona. El cuerpo es una construcción simbólica, no una realidad en sí mismo". www.uam-antropologia.info/cursos/2224000_diaz.doc, Pag. 1

7. Picasso-imágenes-reinterpretaciones de “Las meninas”: http://images.google.com.co/images?hl=es&as_qdr=all&q=las%20meninas%20de%20picasso&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi

8. Joan Fontcuberta. Fotografía. Crisis de Historia, Editorial ACTAR, Pag 12

Manipulación y arte

2008-08-28T17:25:00.001-07:00

La fotografía es reflejo de su tiempo como de su entorno. Deteniéndonos a observar la edición número 100 de la revista Soho “Arte según Soho” donde se pretendía crear adaptaciones de las grandes obras de arte desnudando mujeres de la farándula colombiana, surge un choque tanto visual como temático del tratamiento que estas fotos representan con respecto a las obras originales. Se seleccionaron veinticuatro obras de arte famosas para ser adaptadas fotográficamente. Las imagenes fallan en la puesta en escena su gran mayoría ya sea por el cambio de pose, iluminación, composición o sentido.

Sin embargo a través de la historia del arte nos hemos encontrado con muy buenos ejemplos de reinterpretaciones de obras de arte. Salvador Dalí recrea la obra de Velázquez en la obra “Don Sebastián de Morra”; Pablo Picasso plasma obras basadas en Manet (Desayuno sobre la hierba), El Greco (retrato de un pintor), y las Meninas entre otros, donde la transformación de las figuras en elementos cubistas mezclado con el manejo de las tonalidades hacen una obra muy interesante. Sabemos de antemano que ni Daniel Samper Ospina es un mecenas de arte, ni que los fotógrafos son un Velásquez o un Picasso. Sin embargo no por ello debemos dejar a un lado lo que implica la aparición de estas imagenes fotográficas.

Al observar las obras originales, encontramos una fuerza mágica que nos maravilla completamente. Nos deleitamos con la composición, el color, el manejo de la luz, el contraste, los trazos y la expresividad. Tomemos como ejemplo uno de los cuadros representados: Las Meninas de Velásquez, máximo representante de la pintura barroca española. Es un cuadro lleno de apuestas lumínicas y de perspectiva conservando tal grado de realidad que induce al espectador a sentirse partícipe de la composición. Así mismo el manejo psicológico que les da a los personajes es único. En contraposición nos topamos enn la revista con una fotografía que no llega ni vágamente a recrear algo parecido a la obra original, es más, se vuelve chocante la manera como fue tratada la composición, la gráfica y la temática entre otros, disminuyendo notablemente las posibilidades estéticas.

"Si un pintor paciente y minucioso pero de imaginación mediocre, que precisa pintar una cortesana de nuestro tiempo, se inspira (esa es la palabra consagrada) en alguna cortesana de Tiziano o Rafael, es infinitamente probable que ejecute una obra falsa, ambigua y oscura.”*

Nos encontramos en un momento cultural donde el alma es constantemente atafagada y suplantada por elementos ajenos a ella. El mundo se desborda cada vez más de estereotipos de belleza impuestos por el bisturí y las revistas de moda. Se genera considerablemente un malestar cada vez más fuerte y aterrador principalmente en las mujeres. La esencia del ser tiende a ser escondida, generando intensas crisis espirituales.“la correlación perpetua de lo que se llama alma con lo que se llama cuerpo explica muy bien como todo lo que es material o emanación de lo espiritual representa y representará siempre lo espiritual de donde procede.”**

Ansiedad de manipulación.

En el mundo actual el maquillaje y la apariencia priman sobre la esencia del ser, escondiendo así lo que asumimos como verdadero. En realidad no se sabe qué es verdad y qué es mentira. Surge una necesidad humana de esconderse, de mantener una barrera y la fotografía es el mejor aliado de ese escondite si se sabe trabajar. Permite esconder lo que no se quiere mostrar o hacer ver lo que nunca fue.El viejo debate entre lo verdadero y lo falso ha sido sustituido por otro entre mentir bien y mentir mal […] Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera […] El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad.”***

El retoque es el arma más poderosa del acto de esconderse. Surge de la necesidad de camuflaje y como tal existe un arte para poderlo lograr acertadamente, como dice Fontcuberta un buen retoque es el que no se nota. Observando atentamente la imagen de las Meninas en la revista, encontramos en la modelo de la parte inferior derecha (Marbelle), un defecto muy notorio en su seno el cual aparece desenfocado. Intuimos que no era intencional por parte del retocador, ni que quería para trabajar la profundidad de campo, sino que vemos un error a la hora de manipular la imagen.

Igualmente es de gran notoriedad la independencia con la que se realizaron las tomas de cada uno de los modelos, para luego unirlos a todos en photoshop. Este punto se visualiza mucho más notoriamente en la imagen de Internet que en la revista impresa.

El acto de manipular una imagen incluye varias instancias según el proceso de comunicación en el que interviene la fotografía como Joan Fontcuberta nos plantea en el libro El Beso de Judas. Por un lado el acto de encuadrar es de por si un acto de manipulación de la imagen, seleccionamos lo que queremos mostrar de la realidad que vemos. Igualmente al enfocar y seleccionar el momento del disparo constituyen parte del proceso de creación.”Crear equivale a manipular.”

La primera instancia de manipulación que encontramos es la del mensaje. Este es el primer agredido en la fotografía de las Meninas. ¿Qué se agrede en las fotografías con respecto a la obra de arte?

Uno de los símbolismos más representativos según los expertos es que Velázquez quería reivindicar la nobleza de la pintura. Igualmente se han interpretado algunos personajes como alegorías, el caso de la enana que tiene una bolsa de monedas en las manos como símbolo de la codicia, o el perro como símbolo de fidelidad.

En contraposición a la obra original la fotografía de la revista cambia sustancialmente la intencionalidad inicial. ¿Cuál es el mensaje que deja esta fotografía? La intención del fotógrafo o del director de la revista, es en últimas mostrar mujeres de la farándula desnudas para vender a gran escala. La imagen fotográfica carece de la complejidad de la obra barroca, ni siquiera maneja la fuerte cantidad de elementos que encontramos en él. En realidad hay mucha soledad, no se siente el grupo como tal, la imagen se ve muy vacía ya que los elementos compositivos disminuyen sustancialmente. Las miradas no poseen ningún encanto ni apropiación de la obra.****

La obra de Velásquez presenta una gran complejidad en el sentido compositivo mientras que la composición en la fotografía no se asemeja en absoluto a la realidad de la obra. Se hace una “reorganización” de personajes sin ningún sentido, en últimas lo más importante para el fotógrafo y la revista era mostrar a las modelos desnudas.

La segunda instancia es la manipulación del objeto:
la escena es protagonizada por la infanta Margarita quien está acompañada de las meninas. Velázquez se encuentra pensativo observando a los modelos que se dispone a pintar, e incluso nosotros como espectadores haríamos parte de esos modelos ya que somos contemplados por el pintor. En la parte derecha se encuentran los enanos donde uno se encuentra jugando con el perro de compañía. Acompaña la imagen igulmente dos personajes más de la corte en la parte media del cuadro y al fondo un hombre está en las escaleras, no se sabe si viene o se va. Lleva un sombrero en la mano y la luz que viene de la ventana es de tal intensidad que hace brillar la escalera, la puerta y la persona de este visitante que según parece es pariente del pintor .Un espejo colgado en la pared refleja la luz y allí aparece la imagen del rey y la reina. No se asegura es si están quietos posando para Velázquez o si están entrando a la habitación, creando una confusión entre lo pintado y lo real. El verdadero misterio está en lo que no se ve refiriéndonos al cuadro que está pintando VelázquezEn la imagen fotográfica de la revista hay demasiados cambios importantes. El primero es el ángulo de toma el cual es totalmente transfigurado, perdiendo todo el aire que genera el techo del cuarto.
Los pesonajes de la nueva escena: cuatro mujeres desnudas, un pintor y un cerdo generan mucho más vació al estar incompletos. Se pierden todos los elementos de decoración que acompañan a los personajes del cuadro original.El pintor nunca mira hacia el frente, más bien parece estar distraido pensando en la lista para el mercado. La modelo arrodillada cambió una vez más totalmente la postura y la mirada perdida sin dirección ni diálogo con la supuesta infanta, quien pareciera estarle ofreciendo limosna y para completar una de las meninas más parece una bailarina muerta de frío porque le quitaron la ropa.Tampoco existe el espejo, lo que indica que desaparecieron los miembros principales de la corona. En otro caso hubiera podido aparecer Daniel Samper Ospina como el monarca, acompañado de su primera dama Amparo Grisales, quien es la que más le ha representado ventas a la revista.
Igualmente desaparecen la puerta de atrás junto con su visitante. La enana de vestido oscuro con las monedas también desaparece. El cerdo por su parte sustituye al perro del original. El cerdo es símbolo de bajeza, suciedad, falta de medida, sobre todo en la gula y la lujuria, y en ocasiones también la ignorancia.El enano que en la obra original aparece jugando con el perro es reemplazado por Marbelle que no siendo del todo enana, aparece como si estuviera apoyada en el cerdo que queriendo interactuar con él.
Cada personaje está en una historia diferente sin lograr compenetrarse entre si. Surge una resemantización total de la imagen original. En lugar de generar compejidad produce más bien ausencia.

La tercera instancia de manipulación es la que afecta al contexto. El estereotipo de mujer que se impone falsamente con ayuda del bisturí quirúrgico o digital en la mayoría de los casos, invita a la bulimia, las operaciones y búsquedas efímeras de autoestima, generada principalmente en la mujer.

El tema de la manipulación nos enlaza a la publicidad obligatoriamente. Existe una necesidad muy marcada de comunicación publicitaria que busca atraer las miradas de un amplio sector de la sociedad valiéndose de incontables armas con tal de lograr el objetivo principal de venta. Llámese iluminación, ambientación, escenografía, photoshop, silicona o todas las anteriores.

En el caso de las fotografías de esta edición de (y todas las fotografías de Soho), el principal objetivo es la venta, por un lado de la revista, y por otro lado el de la modelo.

Esto compenetrado con la rapidez con que se producen estas imágenes está ligado de alguna manera al resultado estético final.

El mundo de la inmediatez nos rige hoy día, imponiendo nuevas miradas y sentidos de lo estético. Más que realizar un buen trabajo, interesa más entregarlo rápido. El artista de hoy más que nunca está ligado al concepto de venta, de la producción y de la rapidez de entrega de la imagen.

En su gran mayoría el entorno del país no se detiene a analizar lo suficiente antes de iniciar un trabajo, no indaga, no profundiza y las fotografías de Soho son el perfecto ejemplo de esta situación. Sin o con intención, están imponiendo nuevas estéticas que gusten o no (seguramente no son las mejores) se está construyendo una nueva cultura cada vez más inculta.

María Victoria Guerra.

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*BAUDELAIRE Charles. El pintor de la vida moderna. 1995, p.16

**Ibid., p. 46

***FONTCUBERTA, JOAN. “Introducción” en: El beso de Judas, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, p. 15.

****FOUCAULT, Michel. “Las Meninas” en Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI Editores, 1968.

La reproducción de la obra de arte en la era del retoque digital.

2008-08-28T17:23:00.000-07:00

Antes de empezar la crítica sobre la propuesta y producción de la edición especial número cien de la revista SoHo creo que es necesario sacar las imágenes de su contexto. Estas fotografías se mueven dentro de la publicación periódica que en sí misma se constituye como un “microcosmos” que permite la existencia de los contenidos tanto de texto como imagen a partir de unas reglas de juego. Para que una imagen fotográfica sea publicada en la revista SoHo en la sección principal está debe cumplir dos requisitos: el primero es mostrar un cuerpo desnudo o semidesnudo, particularmente de una mujer, y el segundo es que el sujeto de la foto debe tener algún tipo de reconocimiento por parte de los lectores. Creo que las imágenes de la edición especial cumplen con estos dos requisitos para pertenecer al mundo de la publicación periódica SoHo y dentro de su contexto son validas. Esta publicación es un medio de comunicación que apunta hacia el entretenimiento, no hacia la reflexión. Siento que muchas personas en nuestro país han tenido un primer acercamiento a algunas de las obras de arte a través de la revista, y por esta razón me parece que el intento de SoHo es plausible. Sin embargo, ya que ellas han llegado a formar parte de nuestro imaginario si es necesario comentar algunas reflexiones que van encaminadas hacia la construcción de las imágenes que no prestan ninguna atención a las obras; esto nos dice mucho sobre la forma de hacer fotografía hoy en día, especialmente en el ámbito comercial, que desvirtúa la fuerza de la imagen a través de “efectos especiales.”

Como lo dije anteriormente sacare las imágenes de su contexto para este ejercicio, voy a imaginar que hacen parte de una convocatoria a fotógrafos para un homenaje a los artistas que originaron las obras. Teniendo en cuenta esto lo primero que puedo decir sobre estos “fotógrafos” es que no logran alcanzar un nivel necesario de apropiación de la obra que les sirva como base para la producción de sus imágenes fotográficas. Esto se debe principalmente a dos razones; no hay por parte del reproductor un conocimiento sobre las condiciones que generaron la obra original, y en segundo lugar el uso excesivo de la herramienta tecnológica que lleva al facilismo y a la superficialidad.

Como un ejemplo puedo hablar de la imagen que hace alusión a El Grito de Edvard Munch, donde aparece una modelo con un gesto erótico que nada tiene que ver con el sentimiento de horror que genera la obra original. Como fondo de la foto hay una imagen que parece sacada de la obra original y sirve como relleno para el personaje principal; aquí no hay ninguna relación entre fondo-sujeto, el fondo sirve como un espacio de relleno que podría ser blanco o negro sin que esto cambiara en nada lo que me dice la foto. (Foto 1.1, 1.2) ¿Si el lenguaje de la obra esta determinado por la mezcla de colores, de luces y sombras dentro de la paleta por qué la fotografía carece de elementos que propicien un lenguaje propio? Me refiero a que el fotógrafo pudo utilizar un fondo “real” para contener a la modelo no un telón, o peor aún, un fondo compuesto digitalmente.

Cuando uno ve una obra como la Maja Desnuda, el sujeto y el artista se complementan, el uno no es sino por el otro; creo que es debido a que en el momento en que el artista esta frente a la modelo hay entre ellos un vinculo muy estrecho, puede ser por el largo tiempo que requiere el acto del retrato o por algún tipo de relación entre el autor y la modelo pero cuando el fotógrafo del homenaje utiliza su cámara de forma impersonal y alejada del sujeto la consecuencia es una imagen sin vida, un cuerpo arrojado que no produce ningún tipo de sensación. En este caso no es el fotógrafo quien esta registrando, es la cámara que registra a la modelo como si fuera cualquier producto. Esto se debe, a la anteposición de aspectos secundarios de la fotografía sobre elementos que tanto conceptual como formalmente hacen que una imagen fotográfica de modelo tenga fuerza e impacto visual (sobre este tema central de mi argumento quisiera hablar mas adelante).

En el caso de la obra “Las Meninas”, Norbert Elias nos habla sobre la relación de intimidad casi cotidiana que existe entre Velásquez y sus modelos en la obra: “El pintor se enfrentó a una tarea que implicaba íntimamente a la mayoría de las relaciones personales que afectaban su vida, incluyendo sus relaciones con la familia real.”* Probablemente por esta razón el autor decide incluirse en la obra a manera de autorretrato. El pintor se muestra en el acto de realización de su obra. En el caso de la fotografía homenaje de la obra no existe ninguna intención de recrear esa intimidad entre el artista y el sujeto. ¿Si la intención de Velásquez fue reflexionar sobre el acto de pintar, por qué no se intenta mostrar en la imagen la relación entre el fotógrafo y las modelos? Esto evidencia el poco conocimiento de la obra y de su alto contenido simbólico por parte del fotógrafo.

Me parece que así como la obra Las Meninas explora, además de las relaciones de espacio y de formas imposibles, las relaciones entre los artistas y los sujetos de su obra, seria una propuesta interesante explorar una “traducción” de este mismo sentimiento a las condiciones de producción de las imágenes contemporáneas. Sin embargo pienso de nuevo que debido al contexto de las imágenes muchos lectores podrán relacionar más la foto que propone SoHo con la obra que la imagen que yo propongo. Aunque estas imágenes en general carecen de contenido, y solo son formas tratando de imitar el estereotipo, el simplismo y los supuestos más básicos sobre imágenes que han sido revolucionarias, el estereotipo también se a probado a sí mismo como una herramienta efectiva para dirigir la mirada hacia un solo lugar y tener un reconocimiento rápido de un mensaje unidimensional (como ocurre con mucha de la fotografía comercial).

Lo que se logra con este “homenaje” es eliminar arbitrariamente todas las capas de significación de la imagen original, toda su historia y contexto, y presentarlo en el formato plano, aburrido, y repetitivo de la típica fotografía de producto. Se aplanan los matices y las interpretaciones, la imagen se nos presenta “tal como es.” Así como creo que nadie ha intentado teorizar sobre la producción de una imagen de un tomate en el catalogo de frutas y verduras de Carrefour, creo que estas imágenes no producen mayor discurso al de la critica a las cualidades técnicas o el del feminismo más básico. (Ejemplo: ver comentarios de cualquier edición de SoHo).

Quiero decir que aunque a partir de SoHo no se puede definir la fotografía en nuestros tiempos en el país, afortunadamente, sí hace parte de ella y a mí me habla sobre un problema que puede permear otras áreas de la fotografía. Mi mayor preocupación cuando estaba viendo las imágenes y anotando algunos apuntes son las cosas que hoy en día se anteponen a la fotografía. Lo único que podía hacer era hacerme algunas preguntas de las cuales no sé la respuesta y creo que podremos profundizar como un grupo de personas al que le interesa la producción fotográfica con un sentido de reflexión.

¿Qué pasa cuando el fotógrafo da más importancia a las condiciones técnicas (iluminación abundante, un gran estudio, asistentes…) que a la relación que puede tener con el modelo en el momento de la toma? Aquí vemos unas condiciones de producción de “fotografía fotojapón” que no permiten espacio para la reflexión sobre el quehacer del fotógrafo. Imagino un estudio muy bien equipado donde van llegando los modelos, uno a uno casi como un autoservicio de la imagen. El “fotógrafo” dice; “Ubíquese en una posición y hagamos una pose que más o menos imite la obra, por el fondo no nos preocupemos que después lo editamos en photoshop.” ¿Será que en esto se ha convertido el discurso del fotógrafo? ¿Será que tantos asistentes, luminotécnicos, programas especializados, cámaras fotográficas “inteligentes” han quitado esa noción del fotógrafo que usa una herramienta para captar su visión sobre el mundo, sobre lo que ve? ¿Será que todos estos facilismos están destinando a la desaparición de la fotografía? ¿O quizás estemos en un momento de transición entre la fotografía como la conocemos, y un estado de exaltación de las nuevas herramientas? ¿Podemos pensar que después de este momento de exploración del artificio podamos reconocer en las nuevas herramientas sus verdaderos alcances para construir el lenguaje propio de la “nueva” fotografía?

Creo que el ejercicio de ver estas imágenes nos ayuda a crear un criterio “académico” que nos permite pararnos en un escenario donde la prolífera producción y circulación de imágenes esta pidiendo un alto en el camino, un análisis, una interpretación para poder así construir una cultura de imágenes más conciente de las condiciones que la hacen posible.

* AUTORES VARIOS. Otras Meninas. Siruela, 1995

Por Fabian Parra

No podía ser de otra manera.

2008-08-28T17:13:00.000-07:00

Por
Rodrigo Rodríguez
José Ferreira

“No podía ser de otra manera: Para celebrar nuestros primeros 100 números convocamos lo mejor de nuestra historia. Les propusimos a varias de nuestras portadas, modelos y colaboradores que participaran de estas parodias de las obras más famosas del arte universal hechas a nuestro estilo. Para los que decían que los desnudos artísticos de SoHo eran puro cuento” .
Con este encabezado y bajo el titulo “El arte según SoHo”, la revista SoHo en su última edición publica un total de 19 fotografías en donde intenta remedar diferentes obras de arte, con el estilo que caracteriza dicha publicación. Sin embargo, no es tarea de este ensayo llegar a indagar acerca de todas las fotografías, ya que sería un trabajo extenso. Es por eso que este escrito se centrará solamente en el análisis de la fotografía de El pensador que realiza Pizarro como fotógrafo, Faustino Asprilla de modelo, el asistente de fotografía: John Barrantes y la maquilladora: Fady Flores.
Para abordar dicho análisis, es imprescindible establecer un paralelo entre la obra de Rodin y la fotografía de la revista, intentando resolver preguntas que nos permitan explorar la propuesta fotográfica en la publicación. Por tal razón iniciaremos el análisis a partir del concepto como tema general y de allí se bifurcarán los diferentes temas.
Al ojear la revista y observar la fotografía que parodia El pensador, surgen las primeras preguntas ¿Cuál es la intención del fotógrafo y la revista? ¿En que estará pensando el “tino”? Y ¿Por qué el “tino”? Al centrarnos en la obra original, algunos textos sobre Rodin afirman que esta obra es parte de un proyecto titulado Las puertas del infierno, basado en La divina comedia y Las flores del mal de Baudelaire, que no concluyó. Por otra parte, la fotografía SoHo hace parte de un proyecto que pretende dar otro enfoque de las diferentes obras, a partir de figuras nacionales, teniendo en cuenta un tinte erótico que caracteriza la publicación, tal vez, con la intencionalidad de acercar el mundo del arte a un sector de la población. Una interpretación de Umberto Eco diría: “los medios ponen los bienes culturales al alcance de todos, adecuando el contenido muchas veces, al "nivel" del receptor, esto es, haciendo que la asimilación sea más simple e incluso superficial”.
Teniendo en cuenta esto, cabe explorar el concepto sobre la obra original. Para Rodin, parte de su estética radica en la representación del estado interior de sus personajes distorsionando su forma. Así pues, El pensador era parte del dintel de las puertas del infierno. Sin embargo, en la actualidad dicha pieza se exhibe como una obra de arte independiente, intentando reflejar la confusión del hombre en una visión pesimista del mundo que le rodea.
Ahora, teniendo en cuenta el personaje que encarna a El pensador, surgen diversas hipótesis acerca de su elección para posar en esta fotografía. La primera podría atribuirse a su agitada vida pública, la cual, parece abarcar un gran número de seguidores de sus audaces y controvertidas acciones. De esta manera, dicho personaje se convierte en un producto que genera en las masas una dinámica que consumo con respecto a una expectativa que gira sobre su aparición en la revista como El pensador. Siguiendo un poco la línea de la industria cultural, tenemos que “Todo objeto cultural es concebido como un producto, por lo que tiene un valor monetario además de un valor estético o moral, y es en función de aquel, que el mercado selecciona la oferta objetiva de productos culturales, así como también la posibilidad de producirlos” . Lo que de alguna manera nos resuelve uno de los interrogantes.
¿A caso una segunda hipótesis, consistiría en que “el Tino” es la representación del pensador colombiano, debatiéndose en la modernidad y la posmodernidad, en vez de las puestas del infierno? Sin embargo, no nos detengamos sólo en este aspecto de la industria cultural y significación. Miremos por ejemplo otros aspectos que abran el panorama de este análisis.
Al tratarse de una escultura, una figura tridimensional, en comparación con las otras fotografías de Soho de la misma edición, parodiadas a partir de obras pictóricas, creemos que el sentido de las tridimencionalidad de la escultura como objeto es mucho más dinámica desde el punto de vista del observador, por tanto esto se pierde desde la fotografía. Una cosa es el objeto construido en tres planos y otro en un plano, un artista escoge un modo de narrar o comunicar su propuesta expresiva, eso hace parte integral de su estética, cambiarlo desvirtúa su propósito primigenio y la obra se vuelve otra cosa, como dice alegremente Soho: Una parodia.
La obra normalmente se expone, en el Museo Rodin, de París y su ubicación tiene como fondo el cielo, con la implicación de la variabilidad de un ambiente abierto, con un fondo de azul a gris, con la incidencia de luz solar, etc, mientras que en la revista con ciclorama de estudio fotográfico perdemos proporcionalidad porque el estudio no tiene el fondo de la bóveda celeste. Pizarro utiliza una luz más cenital que contra-luz que nos alcanza a dejar ver la actitud y proyección energética del futbolista-modelo, que no es otra cosa que pose muerta. La revista acude al inmediatismo de deseo corporal, propuesta que para la mentalidad de consumo da excelentes réditos. Cualquier obra pictórica o escultórica vista en fotografía es otra cosa, partamos por admitir esa otra cosa, eso que no es, luego el contraste o la comparación, deja claro las diferencias y lo analógico que es el motivo, la obra seleccionada, el pensador en sí. Lo que hace grande a una obra clásica es que tiene la capacidad de generar otros trabajos, de seguir despertando asombro y hasta polémica a través de la distancia y de los años, de modo que va ganando espacio en la memoria colectiva. Existen más de veinte versiones de la escultura, perteneciente a la llamada escuela escultórica neoclásica, en diferentes museos, esto corrobora lo que acabamos de decir. Ahora, la obra de Rodín causó un remesón al preponer un nuevo camino a la ya desgastada concepción del monumento y la escultura pública para es decimonónico francés. En tanto la Obra de Soho no representa ningún giro en el arte, simplemente por mimesis elemental trata de recrear una figura.
Si no se conociera el antecedente y la fotografía de la Soho tuviera que defenderse sola, diríamos que el resultado es de buena calidad, el contraste del modelo negro sobre el ciclorama o sin fin de color claro, las sombras ayudan en la armonía de la imagen, el primer plano de la foto deja perder detalles de la composición general, y en general es un trabajo posudo por que el modelo debe ser más que un cuerpo, así sea una figura pública, se espera manejo de intencionalidad energética y reactitud en general. No deja uno de pensar en el tiempo detenido y cierto desespero de la escultura original, elementos que se pierden en la parodia. Se dice que para Rodin el escultor, el creador, no debía admitir la dictadura del modelo, al contrario: era el maestro el que escogía, con su propio ojo y sensibilidad, al objeto a representar, en el caso que nos ocupa la figura pública pesa mucho, creía que era por medio de su imaginación se modificaba el modelo, para crear así una imagen novedosa y renovadora.
"Yo no soy un soñador, soy un matemático. Mi escultura es buena porque es geométrica. No niego que hay exaltación en mis obras, pero es porque hay en ellas verdad. Esa exaltación no está en mí, sino en la naturaleza en movimiento. Todo es bello para el artista, puesto que en todo ser y en toda cosa, su penetrante mirada descubre el carácter, es decir la verdad interior que transparece bajo la forma. Y esta verdad, es la belleza misma"...Auguste Rodin

INDIG - NACIÓN

2008-08-28T17:11:00.000-07:00

El encabezado de la serie fotográfica que presenta la revista SOHO en su edición número 100 a modo de “especial” se refiere a las fotografías como “parodias” de las obras más famosas del arte universal. Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, una parodia es una imitación burlesca de algo o alguien. De entrada y dicho por ellos mismos, las fotografías presentadas son una burla, en éste caso, de las obras de arte que además, aparecen al lado de la respectiva fotografía para que pueda establecerse, por parte del “lector” una comparación directa, y así aumentar el morbo. (Entiéndase morbo, como una atracción hacia lo desagradable, lo cruel, lo prohibido o lo peligroso.) Ahora, siendo que posteriormente se refieren a las fotografías como “desnudos artísticos” habiendo hablado en un principio de “parodias”, ellos mismos desvirtúan enseguida la intención artística que pueda existir en cada una de las fotos presentadas, independientemente del trabajo de producción, y dirección de arte que pueda estar presente en el trasfondo de las imágenes, en donde, por otro lado, se descuidan detalles que bien hubieran podido ser exactos y perfectos, tanto en las escenografías, como en el tratamiento digital de las imágenes.
Me gustaría hacer especial referencia a la versión fotográfica que hace SOHO de la obra de Francisco de Goya, “Los Fusilamientos del 3 de Mayo de 1808” Me genera gran “indig-nación”, ésta fotografía, y me resulta casi insoportable tener que verla una y otra vez para poner en palabras todo lo que se me viene a la cabeza. Lo primero que quiero mencionar acerca de ésta burla, quizá se aleje un poco de lo que a simple vista puedo leer en la foto, y tiene que ver principalmente con el tratamiento que se le da a la imagen en los medios de comunicación en éste país y cómo esto influye directamente con el superficial flujo de la información en los medios, que de por sí, llega a la gente manipulada y “maltratada”.

Hace ya algún tiempo, he podido reflexionar acerca de la violencia visual que manejan los medios de comunicación en el país, con fotografías e imágenes que están lejos de la sangre, de los escenarios de combate y de los cuerpos sin vida de personas víctimas de ésta guerra. Las imágenes más violentas las encuentro en las secciones “light” de los noticieros, por lo general al final de cada emisión, donde día a día se degrada cada vez más el cuerpo de la mujer, y donde de una manera muy poco sutil se han ido implantando los estándares de belleza a seguir, como una herramienta más de mercado. “…la conmoción se ha convertido en la principal fuente de valor y estímulo del consumo…”* Cito ésta frase para enfatizar mi postura y resaltar la profunda tristeza que me inunda al ver cómo en éste país se traga entero a punta de circo porque pan, no hay.

Volviendo a la versión de SOHO de la obra de Goya, encuentro fusionadas aterradoramente las violencias que día a día puedo detectar en los medios, no sólo visualmente, ya que la radio también transmite a su manera y mediante lenguajes descriptivos, los mensajes en sincronía con la televisión. Esta patética burla, falta de cuidado, de detalle, carente de observación y de respeto, es la viva representación de lo que hoy en día se mueve en éste país y mueve a la mayoría de la población. “… así de absoluta es la ruina de la carne y la piedra representadas…”**

Considero que estamos al borde de un abismo infernal, si es que ya no estamos en el mismo infierno, teniendo en cuenta el contexto social, económico y político de éste el país en donde se generan éste tipo de cosas, hoy tan a la mano de cualquier persona, siguiendo la línea de lo que tan acertadamente habla Susan Buck Morss: “Hoy las imágenes circulan alrededor del mundo en órbitas descentradas que facilitan un acceso sin precedentes, deslizándose casi sin fricción a través de barreras idiomáticas y fronteras nacionales”*** Creo además que éste tipo de publicaciones juegan peligrosamente con el lector y son absolutamente conscientes de las implicaciones que esto trae en un país en el que el acceso a la educación es muy reducido. Está de más hacer anotaciones puntuales sobre la s fotografías publicadas por la revista SOHO, lo único que queda dentro de mí frente a esta observación, es indig-nación.

Gabriela del Sol Abello

*SONTAG, Susan, “Ante el dolor de los demás”, P 32
**WOOLF, Virginia, “Tres Guineas” en SONTAG, Susan, “Ante el dolor de los demás”, P 12
***BUCK MORSS, Susan, “Estudios Visuales, la epistemología de la visualidad en la era de la globalización”, estudios Visuales e Imaginación Global, P 146

Fusilanime

2008-08-28T17:08:00.000-07:00

Comentario critico en torno a la recreación realizada en la revista SOHO No. 100 sobre la pintura de los fusilamientos del 3 de mayo de 1808.

El gran reto que supone recrear obras maestras de la pintura universal desde una óptica fotográfica publicitaria por parte de la revista para hombres más leída del país -la cual se apoya inmensamente en su contenido visual para mantener este estatus- no ha sido superado. Incluso tratándose de una publicación con un alto presupuesto y de haber incluido un grupo de trabajo de reconocida trayectoria en esta labor la propuesta no deja de generar dudas tanto en su esencia material –la que concierne a la técnica y los aspectos específicos de la fotografía- como en las esencias regionales, aquellas que divagan por ámbitos teóricos y que sustentan la imagen, animándola.

La selección de las pinturas no corre con mejor suerte, y esto se hace críticamente evidente en recreaciones como El Grito de Edvard Munch, La Violencia de Alejandro Obregón y la obra de la que se ocupa este escrito: Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 de Francisco de Goya y Lucientes. El resto de las obras maestras involucradas presentan de alguna manera un halo de sensualidad que pudiese ligarlas al trabajo de desnudos propuesto por la revista, trátese esta sensualidad a partir de la glorificación del cuerpo, de la insinuación femenina o de la atmosfera enrarecida de los paisajes impresionistas. Las tres pinturas mencionadas anteriormente contrariamente al resto no solo carecen de sensualidad sino que son un testimonio del horror de la guerra, temática que demanda un abordaje de mayor tacto si tenemos en cuenta la situación de conflicto que desgarra a nuestro país.

“Las Imágenes de Goya llevan al espectador cerca del horror. Se han eliminado todas las galas de lo espectacular: El paisaje es un ambiente, una oscuridad, apenas está esbozado. La guerra no es un espectáculo.”*

En Los fusilamientos del 3 de Mayo la dinámica existente en las crueldades de la guerra se hace evidente ante el espectador, asaltando su sensibilidad, hiriéndolo. La pretensión del artista era documentar los horrores de la invasión de las tropas de Napoleón en España, sus imágenes son una síntesis de aquellos acontecimientos, la maestría de su pintura despoja a la obra de un carácter narrativo. La intensa pasión que se consigue a partir de la composición y el tratamiento lumínico hacen de esta obra algo más que un recordatorio de un hecho concreto. Con increíble responsabilidad Goya aborda una temática bastante escabrosa, poniendo de manifiesto la inexorable crueldad humana sin necesidad de ser explicito en su descripción, y ahí radica el éxito de su manifiesto. La fotografía sin embargo se para en un campo radicalmente opuesto, en ella todo es explicito, ya sean registros objetivos o testimonios personales, siempre presenta una transcripción fiel de la realidad, un relato transparente de lo acontecido. La fotografía no evoca sino muestra.

El desconocimiento de esta diferencia primordial, y la incapacidad de tender un puente efectivo entre ambos medios, ha desencadenado en una imagen en donde se diluyen las cualidades de ambas formas de expresión. Por el lado de la pintura se ignoran los aspectos más importantes de la dramática composición y su carga sensorial, al mismo tiempo que se aborda de manera superflua el sufrimiento que manifiesta la situación, llegando a plantear – por medio de su evidenciación- una ridiculización de un hecho sombrío. Lo explicito de la fotografía tiende a cortar de tajo con las cualidades que hacen de la pintura un manifiesto, en esta no hay nada insinuado, todo esta puesto, no permite interpretación alguna mas allá de lo que esta explicito en el papel.

La iluminación en la pintura es generada por una lámpara linterna localizada en el centro de la escena, su tonalidad calida y su localización baja, la cual genera sombras extensas sobre el piso, es el componente esencial del dramatismo implícito en la obra. La victima de brazos levantados recibe un golpe de luz directo convirtiéndolo en el punto más importante de la pintura, los personajes que lo rodean, solo actúan como elementos de soporte compositivo para generar fuerza a la escena, es por eso que aparecen en tonalidades oscuras y sus rostros son casi imperceptibles. Los personajes del fondo que esperan su ejecución se convierten en una masa sólida que dota al cuadro de equilibrio y refuerzan la idea de densidad que presenta la obra. Los soldados están conformados por un conjunto sólido que se superpone a la lámpara creando sombras prolongadas al efecto contraluz. Detrás de los condenados se insinúa la masa de una montaña iluminada tenuemente la cual desaparece en su perspectiva revelándonos otro elemento muy importante de la composición pictórica, la ciudad de Madrid, elemento que a parte de reforzar la composición y servir de telón de fondo, se convierte en un referente histórico y anecdótico importante en la obra.

En la recreación propuesta por la revista SoHo se obvia el dramatismo que genera la iluminación en la obra de Goya despojándola así de todo carácter evocativo y pictórico. La luz propuesta en la fotografía esta construida a partir de varias fuentes, fragmentando la composición y descartando de entrada su perfecta solidez. Esta iluminación contradice totalmente lo plasmado por el artista y genera puntos de interés difusos, sin jerarquía. Incluso se puede afirmar que el lugar más iluminado de la fotografía -y que conformaría un punto de interés serio- sería la espalda y los glúteos del personaje acostado en el piso. Esta propuesta de iluminación imposibilita la generación de sombras largas y de contraluces, componentes esenciales de la pintura. En la pintura existe un plano lumínico muy claro que se proyecta desde la lámpara hacia el lugar donde yacen los fusilados, la falta de percepción con respecto a este tratamiento ha generado en la fotografía la incorporación abrupta de un velo (superficie clara) para reemplazar este efecto.

La recreación fotográfica de Los fusilamientos de Mayo es un canto a la inautenticidad, en esta se pierde toda la mística subjetiva que encierran los personajes de la pintura tenebrista, conformados totalmente por gente anónima. Tanto las victimas como los victimarios son personas del común involucradas en un andamiaje de guerra y sufrimiento; allí no hay cabida para personajes públicos -no se inmortaliza al emperador en su impecable impunidad- se representan personajes que permiten la posibilidad de que cada espectador se sienta identificado en ellos, personajes receptores de las desgracias colectivas. Casi ninguno de los más de 15 personajes representados en la pintura revela su rostro, con excepción de los que serán inmediatamente fusilados. El bloque de soldados franceses da la espalda a la escena y dentro de su anonimato funcionan como un bloque monolítico, una maquina de guerra deshumanizada. Los condenados que esperan el momento de su muerte angustiosamente tapan sus rostros para evitar visualizar su inminente suerte. La posición y la cantidad de personajes presentes en la fotografía no coinciden con la intención que pretende generar la pintura – y con esto no me refiero a que se deba hacer una recreación exacta- sino más bien que el pasar por alto ciertos elementos esenciales ha desintegrado la fuerza de la composición. En la pintura se plasman por lo menos 16 personajes visibles y se intuye la presencia de varios más, generando la sensación de densidad y caos que acompaña a la guerra. Los soldados se nos presentan como un ente rígido mientras que los condenados son frágiles, vulnerables, están a punto de ceder y desplomarse. La fotografía desvirtúa estas cualidades pictóricas mostrándonos tan solo 7 personajes, generando de tal forma espacios vacíos en la composición aboliendo la idea de densidad. Así mismo propone personajes en posiciones abruptas, antinaturales, y definitivamente muy alejadas de la sinceridad física que puede presentar un condenado. No quiero profundizar en el componente erótico que plantea el desnudo, así que no me detendré en las modelos que actúan como soldados, solo anotaré que ellas conforman un elemento blando en la composición, planteamiento radicalmente opuesto al de la obra pictórica. La manera errónea de sostener un elemento de muerte como lo son las carabinas y la exposición de sus frágiles cuerpos les confieren este carácter blando y susceptible.

El espectador en el cuadro de Goya esta en el plano de la tercera persona, podemos observar la escena sin ser vistos, sabemos que lo que ocurre allí no esta siendo afectado por nosotros, sino más bien al contrario, lo que allí se presenta nos afecta a nosotros y se convierte en un recordatorio de los errores de la humanidad. Por el contrario en la fotografía (Retrato) está evidenciada de manera exacerbante La Pose, ese eterno cuestionamiento que ya evidenciara Roland Barthes en sus estudios fotográficos.

“La foto-retrato es una empalizada de fuerzas. Cuatro imaginarios se cruzan, se afrontan, se deforman. Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte. Dicho de otro modo, una acción curiosa: no ceso de imitarme, y es por ello por lo que cada vez que me hago (que me dejo) fotografiar, me roza una indefectible sensación de inautenticidad, de impostura a veces (tal como pueden producir ciertas pesadillas).”**

La fotografía incluye un seleccionador de futbol, un cantante de Pop, un cantante lírico, un escritor y tres modelos, todos ellos integrantes del abanico de almas objetivizadas por los medios de comunicación. La pose ha impreso en ellos un sello de falsedad, no son los mismos papeles que han develado al dominio publico – en el campo de futbol, en la concha acústica- pero tampoco son los personajes dramáticos de la pintura. Este devenir en objeto propuesto por la fotografía los ha dejado en este caso en un limbo de identidad hacia el espectador que viene a ser llenado de inmediato con la lógica de una realidad ridiculizada y amorfa. La fotografía trasforma al sujeto en objeto, y en este caso en objeto de consumo a partir del deseo.

Esta disparatada selección de personajes, que si bien se nos presenta como una selección a la ligera, podría bajo una óptica mas detallada y critica, generar un cuestionamiento interesante en cuanto al desplazamiento de poderes y al establecimiento de nuevos órdenes mundiales. En la pintura, el poder del estado -y sus atrocidades- se ve representado en el ejercito; en la fotografía se produce un desplazamiento y este poder se ve suplantado por el de los medios de comunicación y el manejo de la información y el deseo, representado en las modelos. Así mismo el papel de la cultura (Música, Teatro) se desplaza del campo del arte al del espectáculo y allí es donde se emparentan con el futbol para convertirse en una herramienta de movimiento de masas y por ende de consumo. En este orden de ideas se podría afirmar que la fotografía comparte con la pintura el hecho de hacer evidente la imposición a la que esta sometido el común de la gente por parte de los poderes imperantes, y la aceptación de cualquier tipo de métodos para continuar con este sometimiento. En el caso de la pintura el poder del estado impone sus reglas a sangre y fuego por medio de los fusilamientos, de manera más sutil pero no por ello menos peligrosa, la recreación fotográfica acude a tácticas específicas de la publicidad actual para acrecentar este sometimiento, en este caso de corte empresarial y consumista.

“En el mundo-imagen globalizado, los que tienen el poder producen un código narrativo. El cerrado ajuste entre imagen y código dentro de la burbuja narrativa engendra el autismo colectivo de las noticias televisivas. Los significados no se negocian, se imponen. Conocemos el significado antes de verlo. No podemos ver mas que de esta limitada forma.”***

La fotografía a diferencia de la pintura nos deja en estado de indiferencia, no nos toca, no nos hiere. Es fácilmente descifrable, de tal forma no tiene inferencia sobre mí, no me anima. Carece de tensión, carece de interés etnográfico o histórico, no implica distorsiones a la técnica que pudiesen hacer interesante el trabajo y no congela ningún momento especial o instante preciso como lo promulgara Cartier-Bresson. El estar desprovista de todas estas características convierte a la fotografía en cuestión en un elemento Unario, que según lo acotara Roland Barthes, significa que solo ofrece una lectura, que no desdobla la realidad; su carácter enfático y directo la convierte así pues en una imagen trivial. La fotografía publicada en la revista se convierte pues en una imagen más de la maraña visual a la que estamos sometidos en nuestro mundo globalizado. Al ser una narración oficial de poder –el poder de los medios- solo ofrece un punto de acceso a su interpretación, y es en esta oscura y superficial experiencia en la que hemos de vivir los integrantes de la red de consumo.

Es nuestro compromiso como forjadores de una identidad visual, y responsabilidad de ustedes como institución generadora de imágenes posibilitar el acceso a todos los espectadores a diferentes posiciones críticas en torno a las propuestas visuales, sacándolas de su contexto narrativo y despojándolas de ese manto de ignorancia que plantea la fotografía Unaria. Es necesario reorientar el tratamiento visual al que nos tiene sometido el mercado para generar un archivo visual interesante que despierte el conocimiento de quienes somos bombardeados por él.

Marcelo Mejía G.
Agosto 28 de 2008

*SONTAG, Susan. Ante el dolor de los demás.
Alfaguara, 2003
** BARTHES, Roland
*** BUCK-MORSS, Susan. Estudios Visuales La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Ad. Akal 2005.

PARA QUE?

2008-08-28T17:06:00.000-07:00

En la revista SOHO edición numero 100, se realizo una producción fotográfica en la que se intento recrear obras de arte, específicamente pinturas, usando la fotografía como herramienta.
Las imágenes podrían ser mas fieles a las pinturas, la iluminación esta muy lejos de ser la que vemos en los cuadros, la dirección de arte no siempre tomo las mejores decisiones y encontramos una cantidad de diferencias en los elementos que componen las imágenes, y peor aun, en algunos casos no hay dirección de arte y simplemente se puso un gran fondo, similar al del cuadro detrás de la modelo, como solución.

Apartándonos de la forma como se realizaron las imágenes, lo que nos intriga es por que se tomo la decisión de hacer esta re creación, si bien las obras de arte han generado imágenes que han pasado a ser un objeto aparte de la obra en si, objetos de los cuales nos podemos apropiar, usar, descargar e imprimir; estos son utilizados por nosotros con una finalidad especifica, como decorar, aprender o aparentar. Y en el caso de las imágenes que SOHO a intentado recrear no se ve una conexión, no hay un fin para el cual se utilizaron estas imágenes, aparte de ,quizás, crear una controversia.

Es claro que las imágenes de SOHO no pretendían dar a conocer las obras de arte, pues el publico objetivo de SOHO son hombres de edad madura, profesionales con una buena posición económica, que seguramente ya conocen estas obras y que no compran esta revista buscando precisamente arte. Lo que SOHO ofrece son otras cosas: algunos buenos reportajes de conocidas plumas nacionales o internacionales, consumismo y objetos de deseo en la publicidad que esta diseñada también para este publico objetivo, de ultimo pero no menos importante mujeres, hermosas mujeres con poca ropa y mucha belleza.

Ésta es la formula de SOHO, una formula que en su inicio llamo la atención de todo el país, que vende un respetable tiraje de revistas cada mes, pero que con el tiempo parece haber encontrado una zona segura en cuanto a la propuesta fotográfica y no se arriesga a mas, ya se ha creado un estilo de lo que esperamos de una fotografía de SOHO, y este es un fatal error. Una solución a esta situación podría ser darle rienda suelta a los fotógrafos a la hora de hacer sus producciones, contratar gente nueva que no este todavía dentro de este estilo; pero lo que al parecer se hace en la revista es crear controversia alrededor de otras cosas, como con la ya muy comentada imagen de la ultima cena, donde si dejamos de lado la religión, la foto es como muchas de las antes publicadas. De la misma forma ahora tratan de vendernos las fotos de siempre, composiciones similares a las ya vistas, con la misma iluminación y hasta las mismas modelos, pero, cual es la novedad? El arte!.

El arte en esta edición es lo mas importante por que quizás es lo único diferente, una cortina de humo que dará mucho de que hablar, tanto al publico de SOHO, como a los medios, a las personas interesadas en el arte o en la creación fotográfica, para no hablar de la producción fotográfica de la revista en si, de cómo encontró una zona segura y se conforman en seguir así, repitiendo los esquemas de iluminación, poses y hasta modelos.

Al parecer la respuesta a la pregunta de para que se usaron las obras de arte para esta producción es esa, es un intento de aparentar tener algo nuevo, algo diferente, algo que quizás en un inicio se logro hacer, pero que ahora se trata de lograr con temas alrededor de las fotos y no con las fotos en si.

RODIRGO ANDRES COLLAZOS

El trabajo sobre la fotografía en la Revista SOHO número 100

2008-08-28T17:01:00.000-07:00

Apreciados estudiantes:

Aquí pueden colgar sus trabajos en la sección de comentarios, no hay límite de caracteres o de palabras. No olviden colocar sus nombres completos y la bibliografía consultada. Por favor, no dejen de lado el texto de Susan Buck-Morss que dejamos como lectura de clase.

Un cordial saludo;

RICARDO RIVADENEIRA